szkice
2022.08.18 21:24

Zawiesiliśmy nasze harfy

 

Ten artykuł, tak jak wszystkie teksty na christianitas.org publikowany jest w wolnym dostępie. Aby pismo i portal mogły trwać i się rozwijać potrzebne jest Państwa wsparcie, także finansowe. Można je przekazywać poprzez serwis Patronite.plZ góry dziękujemy.

 

Jestem przekonana, że pytanie o to, czy muzyka sakralna, liturgiczna Kościoła katolickiego jest zrozumiała dla współczesnego odbiorcy, ewentualnie dla współczesnej kultury, jest pytaniem źle postawionym. Sugeruje bowiem jakąś opozycję pomiędzy muzyką kościelną i kulturą, nawet jeśli założymy, że chodzi nam o muzykę dawną a kulturę – współczesną. Należy jednak najpierw doprecyzować poszczególne pojęcia użyte w tym pytaniu.

Po pierwsze najpierw doprecyzujmy co mamy na myśli mówiąc: muzyka sakralna, muzyka liturgiczna. Jeśli będziemy odpowiadać na to pytanie zgodnie z zapisami zawartymi w konstytucji o liturgii świętej Sacrosantum Concilium Soboru Watykańskiego II, to naturalną odpowiedzią na to pytanie będzie trójpodział muzyki liturgicznej: 1. chorał gregoriański, jako własny śpiew liturgii rzymskiej, 2. polifonia, 3. śpiew ludowy[1]. Te trzy rodzaje konstytucja wymienia jako właściwy i godny rodzaj muzyki kościelnej, liturgicznej. Jednocześnie zachęca twórców muzyki kościelnej do tworzenia nowych melodii, które posiadałyby cechy prawdziwej muzyki kościelnej i nadawały się nie tylko dla większych zespołów śpiewaczych, lecz także dla mniejszych chórów i przyczyniałyby się do czynnego uczestnictwa całego zgromadzenia wiernych.[2]

Niestety konstytucja ta nie precyzuje, co to znaczy, że dana muzyka ma cechy prawdziwej muzyki kościelnej. Zakłada się w niej bowiem, że czytelnik zna już odpowiedź na to pytanie z wcześniejszych dokumentów kościelnych, takich jak motu proprio Tra le sollecitudini Piusa X czy encyklika Musicae sacraedisciplina Piusa XII. Oba te dokumenty określają jasno granice, których muzyce sakralnej, liturgicznej, przekroczyć nie wolno. Tak pisze np. Pius XII we wstępie do swojej encykliki:

Ten rozwój sztuki muzycznej jak z jednej strony wykazuje wielką troskę Kościoła o to, aby oddawanie czci Bogu odbywało się w sposób coraz wspanialszy, a wiernym coraz milszy, tak z drugiej czyni rzeczą zrozumiałą, że Kościół musiał niekiedy przeciwstawiać się przekraczaniu pewnych granic, aby z prawdziwym postępem nie wkradły się tu rzeczy światowe, obrzędom świętym obce i mogące je zniekształcić.

Dyskusja nad tym co jest tym elementem światowym, który wkrada się do muzyki liturgicznej jest jednak wątkiem godnym podjęcia w osobnej rozprawie, tu ograniczę się jedynie do zaznaczenia tej problematyki. Teksty magisterium Kościoła dają jednak do ręki ogólne kryteria pozwalające odróżnić, która muzyka ma cechy prawdziwej muzyki kościelnej, a która nie. Tym samym pozostańmy, omawiając kwestie dotyczące muzyki sakralnej, przy tych rodzajach muzyki wspomnianych przez konstytucję Sacrosantum Concilium, pomijając na razie pozostałe gatunki, które się do kościołów wkradły niejako bezprawnie.

Drugim pojęciem wymagającym doprecyzowania jest pojęcie kultury. Kultura, w której żyjemy, jest, jak wiemy, już niechrześcijańska. Jest najczęściej postchrześcijańska. Postchrześcijańska, czyli wyrosła na tym, co pozostawiło po sobie chrześcijaństwo i często nawet rości sobie prawa do bycia kulturą chrześcijańską, natomiast jej cele są z gruntu inne niż cele cywilizacji i kultury chrześcijańskiej.

Bardzo trudno określić w kilku zdaniach czym jest postchrześcijaństwo, pozwolę sobie zatem odesłać zainteresowanego Czytelnika do tekstu Pawła Milcarka, który dokonał świetnej analizy tego zjawiska[3].

Jednocześnie należy dodać, że Kościół istniejący na ziemi jest oczywiście zanurzony w kulturze. Nie może istnieć poza nią, chociaż czasami może stanowić dla tej kultury albo źródło inspiracji (jak to miało miejsce przez długie wieki christianitas) albo enklawę antykultury. Może też stanowić, pod względem kulturalnym, coś w rodzaju popłuczyn po współczesnej kulturze. Niestety odnoszę wrażenie, że obecnie mamy do czynienia z tym trzecim modelem relacji.

Chodzi tu o nieudolne naśladownictwo świeckich „akademii ku czci”, czy, co gorsza, festynów ludowych, w które przekształciła się dzisiejsza liturgia, o fatalny stan współczesnej architektury i sztuki sakralnej, a także oczywiście o opłakany stan muzyki kościelnej, naśladującej najgorsze wzorce muzyki popularnej, znanej nam z telewizji czy radia.

Ponieważ zaś Kościół jest zanurzony w kulturze, to stanowi również jej część. My, ludzie Kościoła, wierzący, jesteśmy częścią kultury, na równi z niewierzącymi, a także z tymi, którzy z Kościołem walczą.

Proszę mi wybaczyć to przydługie wprowadzenie, ale było ono niezbędne do rozsupłania i uporządkowania bałaganu pojęciowego towarzyszącemu zagadnieniom związanym z muzyką kościelną.

Skoro już tak spozycjonowaliśmy sobie pojęcia, wróćmy do początkowego pytania: czy muzyka kościelna jest zrozumiała dla współczesnej kultury?

Oczywiście, że tak! Świadczą o tym rzesze słuchaczy w muzyki dawnej, która w lwiej części jest przecież muzyką sakralną. Słuchacze ci to nie tylko wierzący, ale i, tu ośmielę się nawet na domysł, w większości ludzie zupełnie nie związani z Kościołem. Coraz więcej bowiem jest zespołów muzyki dawnej, coraz więcej nagrań płytowych, coraz więcej festiwali i koncertów muzyki dawnej. Jak zatem można twierdzić, że współczesna kultura nie rozumie muzyki kościelnej? Jest wręcz przeciwnie, ta muzyka, zapewne również z powodu wypalenia się sztuki zachodniej, czego mentalność postmodernistyczna jest świadoma, staje się prawdziwym hitem. Nawet wielu współczesnych kompozytorów chętnie sięga do rozwiązań kontrapunktycznych czy harmonicznych rodem z polifonii renesansowej czy średniowiecznej.

Muzyka zachodnia, podobnie zresztą jak cała sztuka świata zachodniego, w jakimś sensie rzeczywiście się wypaliła. Do tego wiódł nieuchronnie modernistyczny pochód postępu, dla którego bogiem był postęp sam w sobie. Sztuka obalała wszystkie zastane formy i szukała jedynie nowości. Nie da się jednak obalać form w nieskończoność, sztuka dotarła w końcu do ściany, symbolicznym kresem rozwoju muzyki zachodniej można ustanowić słynny utwór Johna Cage’a 4′33″ składający się z samych pauz, a więc będący nutowym zapisem ciszy.

Kompozytorzy współcześni, chętnie sięgają zatem chociażby do modalności średniowiecznej, do pitagorejskich współbrzmień, słusznie mniemając, że to surowe brzmienie będzie dodawało ich muzyce świeżości na tle dotychczasowego jazgotu, atonalności i ogólnego zaniku obowiązujących reguł kompozytorskich.

Problem jednak polega na tym, że nie jest to już ta muzyka, której jądrem było ukierunkowanie na poszukiwanie porządku i praw rządzących całym wszechświatem. Pozostała raczej zabawa polegająca na wybieraniu sobie co ciekawszych elementów z dawnego „imaginarium” i układaniu z nich całkiem nowego kolażu.

Jeszcze raz powracając do początkowego pytania należy podkreślić, że jeśli ktoś mówi jakoby współczesny człowiek nie rozumiał tradycyjnej muzyki Kościoła, to myli rzeczywistości, bo właśnie muzyka kościelna, ta prawdziwa, jest czymś co przyciąga tłumy. Jeśli zaś coś może od Kościoła odstraszać, to atrapy muzyki kościelnej, przeważnie nędznie naśladujące świeckie piosenki. 

Natomiast, ponieważ prawdziwej muzyki kościelnej nie da się uświadczyć w liturgii, a jeśli już, to raczej w homeopatycznych ilościach, należy się zatem przypatrzeć temu jak funkcjonuje muzyka kościelna poza liturgią.

Jeśli jest coś niezrozumiałego w muzyce kościelnej dla współczesnej kultury, to jej właściwe miejsce i kontekst, w którym powinna być wykonywana. Najwyraźniej tego nie mogą pojąć ani decydenci kościelni, ani tym bardziej ludzie, którzy nigdy tej muzyki w liturgii nie słyszeli. Wyrazem tej sytuacji jest szalona wręcz popularność koncertów muzyki sakralnej, które odbywają się w kościołach.

Samemu zjawisku koncertów muzyki sakralnej w kościele poświęciłam osobny tekst.

Dodam może jedynie tyle, że zjawisko to zaistniało w obecnej formie stosunkowo niedawno. Pozwolę sobie zamieścić tutaj świadectwo na ten temat autorstwa Joanny Schopenhauer, urodzonej w 1766 r. w rodzinie zamożnych, gdańskich mieszczan:

Jeszcze jedna wybitna postać wbiła mi się w pamięć: opat Vogler, sławny na cały świat mistrz gry na organach, który wpadł na pomysł, aby na owym poświęconym świętym zadaniom instrumencie zrozumiale oddawać całe epopeje bez słów. Było to przedsięwzięcie wielkie, znacznie przewyższające, przynajmniej w moim przekonaniu, właściwe przeznaczenie i  istotę sztuki tonów. Jego koncert odbył się w  wielkim kościele parafialnym i nie obyło się przy tym bez wstępnej walki z  duchowieństwem. Zasiedliśmy tedy w przepełnionej słuchaczami katedrze i przeglądali program, rozdawany przy wejściu jak przed świeckim koncertem lub komedią. Było nam nieco nieswojo. Zgromadzić się w kościele bez religijnych zamiarów było czymś niezwykłym. Ani my, ani nasi przodkowie, spoczywający od zamierzchłej przeszłości pod naszymi stopami, nie przeżyli czegoś podobnego.[4]

Trzeba przyznać, że dla nas nie jest już niczym nadzwyczajnym fakt, że ludzie zbierają się w kościele wyłącznie po to, żeby posłuchać muzyki. Nasza wrażliwość zupełnie się w tym miejscu stępiła. Oczywiście dokumenty kościelne [5] próbują zatrzeć ewentualne niemiłe wrażenie, jeżeli ktoś jeszcze przypadkiem będzie je miał, że dzieje się w takiej sytuacji coś niewłaściwego. Instrukcja Konferencji Episkopatu Polski o muzyce kościelnej zastrzega się, że kościół ma być przede wszystkim domem modlitwy, ale ponieważ zachwyt nad pięknem może prowadzić do doświadczenia religijnego, to Kościół musi być ojczyzną piękna. To ostatnie zdanie jest cytatem z dzieła kard. Ratzingera, mającym uwiarygodnić tezę[6]. 

Z goryczą stwierdzam, że cytat ten został wyrwany z kontekstu i zastosowany wbrew intencjom autora. Kard. Ratzinger nigdzie nie podnosi tego rodzaju argumentów na rzecz koncertów w kościołach, w innym zaś miejscu wręcz ubolewa, że muzykę kościelną wypchnięto poza liturgię, właśnie na koncerty [7]. 

Nowszym zjawiskiem od koncertów w kościołach, są festiwale muzyki sakralnej. One oczywiście również polegają m.in. na koncertowaniu w kościołach, ale do tego dochodzą rozmaite inne elementy, takie jak wspólne warsztaty, wykłady i seminaria, wreszcie spotkania, rozmowy, wspólne muzykowanie i świętowanie. Mają bowiem tego rodzaju festiwale odrobinę charakteru misteryjnego, polegają na stopniowym wprowadzaniu adeptów w tajemnice sztuki.

Meloman, wygłodniały w czasie posuchy muzycznej w kościołach, czeka cały rok na taką gratkę, jak tygodniowe święto muzyki. Jedzie wreszcie do swego upragnionego Eleuzis i tam doświadcza rozkoszy obcowania z muzyką w towarzystwie duchowych przewodników po tej niełatwej przecież sztuce. Jest to bowiem duchowa podróż do wnętrza naszej tożsamości, naszych kulturowych korzeni, dzięki tym przeżyciom uczestnicy tego święta mają zostać duchowo przemienieni, ich “akumulatory” mają zostać naładowane, ich pragnienie estetyczne ma zostać zaspokojone.

Pamiętam gdy kiedyś byłam na Mszy poprzedzającej koncert, odprawiający ją ksiądz zapraszał serdecznie wszystkich jej uczestników do pozostania na tym wydarzeniu muzycznym, używając przy tym jako zachęty słów: „A teraz drodzy moi czeka nas prawdziwa uczta duchowa!” Mam nadzieję, że ów ksiądz zupełnie nieświadomie użył takiego sformułowania. Sugeruje ono bowiem, że to, co właśnie przed chwilą się zakończyło, czyli Msza święta była nieprawdziwą ucztą duchową albo może nie była tą ucztą w ogóle? 

Oczywiście można domyśleć się co ksiądz miał na myśli, a raczej co mu się nieopatrznie wypsnęło: że oto skończyło się to co nudne i żmudne, a teraz zaczną się same przyjemności. 

Słychać jednak w tej wypowiedzi echo i takiego podejścia, które nieobce jest nawet niektórym katolikom: prawdziwy kult, to nie ten w kościołach, tylko ten wyższy, duchowy, kult czegoś dużo piękniejszego i zarazem bardziej nieuchwytnego, niż zrytualizowany kult Boga dogmatów.

Jest to oczywiście postawienie całego porządku kultycznego na głowie. Spróbujmy szybko rozwikłać tę układankę. Muzyka wywędrowała z kościołów do filharmonii i tam nabrała cech „świeckiego sacrum”, narzędzia mającego moc zbawczą dla ludzkiej kondycji (reminiscencją takiego rozumienia muzyki jest chociażby określenie „odchamić się”, czyli właśnie poobcować ze sztuką wysoką). Proces ten miał miejsce jeszcze w XIX wieku, ale w XX wieku dokonał się z kolei powrót muzyki do kościołów, ale już w wersji „świeckiego sacrum”, czyli kultu sztuki, jako kultu konkurencyjnego wobec kultu Boga Prawdziwego.

Festiwale stanowią rodzaj skondensowanej formy tego typu obcowania ze sztuką. Są one również wylęgarnią niemal wszystkich paradygmatów niszczących muzykę liturgiczną, paradygmatów obcych katolickiemu rozumieniu roli muzyki kościelnej. Omówmy te paradygmaty.

Pierwszy z nich, to ten, o którym wspominałam wyżej, czyli paradygmat romantyczny. W ramach tego paradygmatu to artysta urasta do pozycji pośrednika pomiędzy ludzkością a Absolutem. Tylko on ma wgląd w święte tajemnice wyższego świata. Ma również moc pociągnąć nas za sobą, zbawić swoją sztuką. Koncert czy festiwal urasta tu zatem do roli świętych obrzędów mających na celu nasze oczyszczenie i uświęcenie.

Ten model rozumienia sztuki i artysty choć powstał w epoce romantyzmu, to bardzo mocno oddziaływał również w epoce modernizmu, ostatecznie w jakimś stopniu przeniknął na stałe do zachodniego sposobu rozumienia muzyki. Spotkać się z nim możemy nawet dzisiaj. Wielkim świadkiem skażenia muzyki kościelnej tym paradygmatem był Pius XII, który rozprawiał się z nim w encyklice Musicae sacrae disciplina:

Dobrze Nam wiadomo, że niektórzy artyści, poważnie obrażając pobożność chrześcijańską, ośmielali się w ostatnich czasach wprowadzać do świątyń Bożych utwory pozbawione wszelkiego natchnienia religijnego i całkowicie sprzeczne ze zdrowymi zasadami samej sztuki. Politowania godne to stanowisko swoje usiłują oni usprawiedliwić osobliwymi wywodami, upierając się przy twierdzeniu, że wynika ono z natury i charakteru sztuki. Twierdzą mianowicie, że natchnienie, kierujące artystą, jest rzekomo niezależne - wskutek czego nie wolno go poddawać prawom i normom obcym sztuce, zarówno religijnym, jak i moralnym, gdyż miałoby to doprowadzić do podkopania godności sztuki, do zahamowania i skrępowania działalności artysty, kierowanego świętym natchnieniem.[8]

Drugi paradygmat, coraz wyraźniej widoczny także w wykonawstwie muzyki sakralnej, to paradygmat postmodernistyczny.

Aby wyjaśnić na czym polega paradygmat postmodernistyczny oraz w jaki sposób przejawia się w on we współczesnym wykonawstwie muzyki dawnej, należy najpierw przynajmniej skrótowo odnieść się do zjawiska modernizmu w kulturze i sztuce.

Roger Scruton w swoimPrzewodniku po kulturze nowoczesnej dla inteligentnych analizuje modernizm i przedstawia modernistę jako pajączka ogarniętego obsesją reperowania zerwanych nitek tradycji. Modernizm stara się wciąż zalegalizować wszelkie swoje poczynania umiejscowieniem ich w ciągu historii, stąd nieustanne nawiązuje do tradycji. Ma to miejsce we wszelkich dziedzinach sztuki, malarstwie, literaturze czy muzyce. Modernizm bowiem najbardziej lęka się zerwania tradycji, stąd jego obsesja na tym punkcie. Jednocześnie Scruton postrzega tę obsesję jako kolejny dowód na to, że człowiek nowoczesny nie jest już częścią tradycji. Zdaniem Scrutona proces rzeczywistej tradycji jest czymś, czego zwykle ludzie mają małą świadomość, podobnie jak mają małą świadomość czynności oddychania. Nie zauważają jej dopóki nie zostanie ona przerwana. Z tradycją jest tak samo, dopiero gdy znika zauważamy, że istniała. Samo więc skupienie się na tradycji świadczy o tym, że została ona przerwana, a kultura oderwała się od swych korzeni.[9]

Postmodernizm zaś nie przejmuje się już tradycją. On “wie” o tym, że tradycja została przerwana, jest martwa. W związku z tym wyzbywa się wszelkich zahamowań w przedmiotowym traktowaniu artefaktów kultury istniejących już - w tej perspektywie - poza tradycyjnymi formami przekazu. Postmodernizm nie ma żadnych oporów by wybierać rozmaite fragmenty z trupa kultur tradycyjnych i łączyć je w nowy, niezgodny, a nawet odwrotny wobec ich pierwotnego przeznaczenia, sposób.

Zauważmy, że zarówno dla modernizmu jak i postmodernizmu kultury tradycyjne są w istocie ważne, obydwa te nurty z nich czerpią, jednak diametralnie różni się ich - do tych kultur - podejście.

W przypadku muzyki kościelnej mamy do czynienia z tradycją w co najmniej dwojakim znaczeniu. Po pierwsze muzyka liturgiczna, zgodnie z zapisami konstytucji Sacrosantum Concilium jest integralną częścią liturgii, mamy więc w jej przypadku do czynienia z tradycją liturgiczną, uzusem liturgicznym. Po drugie muzyka ta rządzi się jednocześnie prawami muzycznymi, ma więc również swoje własne tradycje kompozytorskie i wykonawcze.

W związku z powyższym muzyka kościelna jest podatna na manipulacje zarówno w ramach tradycji - przekazu - jej uzusu liturgicznego, jak i w tradycjach kompozytorskich i wykonawczych.

Mamy w konsekwencji do czynienia z całym spektrum różnego rodzaju doświadczeń przeprowadzanych na muzyce kościelnej, od niewinnych eksperymentów polegających na powierzeniu elitarnej i spekulatywnej muzyki takich kompozytorów jak de Machaut czy Ockeghem śpiewakom ludowym, przez łączenie w jednym zespole śpiewaków szkolonych w różnych tradycjach śpiewaczych, wschodnich i zachodnich, aż po wykonywanie podczas jednego koncertu naprzemiennie utworów z liturgii katolickiej i liturgii wschodnich czy zapraszanie do wykonywania w ramach jednego koncertu śpiewaków spoza religii chrześcijańskich, np. muzułmanów. To ostatnie zjawisko można nazwać osobnym paradygmatem - ekumenicznym, bardzo popularnym w ostatnim czasie. Jednak równie dobrze tego rodzaju zabiegi da się postrzegać jako wyraz jednego z najważniejszych “dogmatów” postmodernizmu - umiłowania różnorodności (przeciwko nudnej i potencjalnie niebezpiecznej jednorodności).

Mamy też i zupełnie obrazoburcze eksperymenty w postaci różnego rodzaju performansów, jak np. ten z festiwalu Misteria Paschalia w Krakowie w 2018 r., kiedy to artysta podczas koncertu w kościele wykonał tradycyjny taniec japoński, podczas którego rozebrał się niemal do naga.

Sztuka postmodernistyczna jest zatem dalszym ciągiem dekonstrukcji tradycji, ewentualnie sposobem na szukanie nowej jakości poprzez tworzenie różnego rodzaju kolaży z elementów pozornie do siebie nieprzystających.

Nie trzeba tu oczywiście dodawać, że w większości wyżej opisanych przypadków muzyka sakralna jest wykonywana poza swym naturalnym kontekstem, czyli poza liturgią.

Można się spierać, czy niektóre z wyżej opisanych przypadków używania katolickiej muzyki liturgicznej trzeba by uznać za sztandarowe przykłady barbarzyńskiego jej potraktowania, niekiedy wręcz ją - świadomie czy też nie - ośmieszające. Postmodernizm jest oczywiście ironicznym nurtem w sztuce, w założeniu z dystansem traktuje zarówno to, co zostało po tradycjach, jak i własne zasady. Nie zmienia to faktu, że z powodu przesiąkania do Kościoła mentalności postmodernistycznej my, katolicy dostęp do własnego dziedzictwa muzycznego mamy właściwie jedynie poza liturgią, a zatem niemal zawsze w ramach obcych paradygmatów. 

Co więcej nasza własna muzyka kościelna została zawłaszczona przez ludzi, którzy często z Kościołem nie mają i nie chcą mieć nic wspólnego. Marnym tu jest pocieszeniem fakt, że być może jest ona wykonywana dzięki temu na dużo wyższym poziomie. No cóż, skoro Kościoła nie stać już na wykształcenie własnych muzyków na najwyższym poziomie…

Jak trafnie zauważa w swoim tekście O sztuce, liturgii i utraconym bogactwie o. Tomasz Grabowski OP współczesne festiwale muzyki dawnej stanowią jakiś odpowiednik Lamentacji Jeremiasza nad zrujnowaną Jerozolimą. Nasze współczesne położenie jest bowiem bardzo podobnego do tego, w którym znalazł się prorok. My też tęsknimy do utraconej bezpowrotnie, jak twierdzi o. Grabowski, żywej tradycji liturgicznej, do jedności treści liturgii i jej piękna zewnętrznego. Organizatorzy i twórcy festiwali liczą na to, że obcując z muzyką liturgiczną, nawet wyrwaną z właściwego jej kontekstu, zostaniemy porwani jej pięknem, a to zaprowadzi nas do głębszego poszukiwania Tego, który sam jest źródłem wszelkiego piękna.

Jeśli jednak porównywać położenie współczesnych katolików do sytuacji zburzenia Jerozolimy i ówczesnego ustania kultu świątynnego, to czy nie bardziej trafne byłoby przywołanie tu Psalmu 136 Super flumina Babylonis – Nad rzekami Babilonu? Podczas gdy Babilończycy naigrawając się z Izraelitów zachęcali ich słowami: „Zaśpiewajcie nam którąś z pieśni Syjonu”, Psalmista odpowiada w imieniu Izraelitów: „Zawiesiliśmy nasze harfy na wierzbach”. Czy nie taka powinna być również nasza odpowiedź, przynajmniej w niektórych przypadkach?

Czy zatem nawołuję do całkowitego odstąpienia katolików od udziału w koncertach i festiwalach muzyki sakralnej? Czy powinniśmy zawiesić nasze harfy? Na pewno nie powinniśmy przykładać ręki do tych koncertów i festiwali, które mają charakter postmodernistycznego performansu, kolażu tradycji i ciekawostki kulturowej.

Zdecydowany sprzeciw powinien np. wywołać fakt organizacji koncertu, który stanowi konkurencję, zarówno pod względem pory dnia, jak i doboru repertuaru, wobec realnie odbywającej się liturgii, jak to miało miejsce podczas festiwali Actus Humanus w Gdańsku oraz Misteria Paschalia w Krakowie. Katolik miał do wyboru pójść w tym samym czasie albo np. na koncert-rekonstrukcję liturgii z lekcjami z Tenebrae albo na prawdziwą liturgię Triduum.

Natomiast problem godziwości festiwali muzyki sakralnej w obecnej formie jest to oczywiście złożone zagadnienie i nie da się zapewne jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie czy przysparzają one Kościołowi więcej dobra czy jednak szkody. Festiwale nie są czymś jednoznacznie złym, ale jednak przyczyniają się do pogorszenia obecnej sytuacji. Przyzwyczajają bowiem wiernych do tego, że dobra muzyka kościelna funkcjonuje przede wszystkim poza liturgią, czyli poza kontekstem, dla którego powstała. Festiwale wzmacniają sytuację, w której nie ma koniunkcji wykonywania prawdziwej muzyki sakralnej zarówno na liturgii jak i na koncertach. Mamy za to sytuację, w której tę muzykę otrzymujemy na koncertach zamiast na liturgii. A to jest ogołoceniem już nie tylko nas samych, ale i Tego dla którego się tę liturgię sprawuje. 

Antonina Karpowicz-Zbińkowska

----- 

Drogi Czytelniku, prenumerata to potrzebna forma wsparcja pracy redakcji "Christianitas", w sytuacji gdy wszystkie nasze teksty udostępniamy online. Cała wpłacona kwota zostaje przeznaczona na rozwój naszego medium, nic nie zostaje u pośredników, a pismo jest dostarczane do skrzynki pocztowej na koszt redakcji. Co wiecej, do każdej prenumeraty dołączamy numer archiwalny oraz książkę z Biblioteki Christianitas. Zachęcamy do zamawiania prenumeraty już teraz. Wszystkie informacje wszystkie informacje znajdują się TUTAJ.

 

[1] KL 116 i 118.

[2] KL 121.

[3] Paweł Milcarek, O postchrześcijaństwie. Konieczne doprecyzowania wstępne, Christianitas 78/2019, s. 13-27. 

[4] Joanna Schopenhauer. Gdańskie wspomnienia młodości (Kindle Locations 2619-2621). Słowo/obraz terytoria 2019.

[5]  Instrukcja Kongregacji Kultu Bożego O koncertach w kościołach - 5 XI 1987 r. oraz zatwierdzona i ogłoszona 14 października 2017 r. Instrukcja Konferencji Episkopatu Polski o muzyce kościelnej.

[6]  Zob. J. Ratzinger, Teologia muzyki kościelnej, tłum. W. Szymona, [w:] tenże, Opera omnia, t. 11: Teologia liturgii, Lublin 2012, s. 492, cyt. za: Instrukcja Konferencji Episkopatu Polski o muzyce kościelnej, 44.

[7] Zob. J. Ratzinger, tamże, s. 469.

[8]Musicae sacrae disciplina, II, 1.

[9] R. Scruton, Przewodnik po kulturze nowoczesnej dla inteligentnych, tłum. J. Prokopiuk, J. Przybył, Wydawnictwo "Thesaurus", Łódź – Wrocław 2006, s. 107-108.


Antonina Karpowicz-Zbińkowska

(1975), doktor nauk teologicznych, muzykolog, redaktor „Christianitas”. Publikowała w „Studia Theologica Varsaviensia”, "Christianitas", na portalu "Teologii Politycznej" oraz we "Frondzie LUX". Autorka książek "Teologia muzyki w dialogach filozoficznych św. Augustyna" (Kraków, 2013), "Zwierciadło muzyki" (Tyniec/Biblioteka Christianitas, 2016) oraz "Rozbite zwierciadło. O muzyce w czasach ponowoczesnych"(Tyniec/Biblioteka Christianitas, 2021). Mieszka w Warszawie.