Pobierz pdf

Vespro della Beata Vergine Claudia Monteverdiego (1567-1643) wydane w 1610 r. to utwór-kamień milowy w historii muzyki, którego omówienie musi być z konieczności wielowątkowe, ogniskują się w nim, niczym w soczewce, rozmaite zjawiska i problemy. Począwszy od użytej tu techniki kompozytorskiej, przez problematykę poprawności uzusu liturgicznego, zagadkowe przeznaczenie całego tego cyklu, zaprzęgnięcie świeckiego języka muzycznego w służbę sztuki kościelnej i zapoczątkowanie całego procesu zeświecczenia muzyki kościelnej, aż wreszcie do przemian pobożnościowych i kulturowych nowożytności, którego cykl ten jest świadectwem.

Zacznijmy od tego, że cykl ten został wydany w jednym zbiorze z ultrakonserwatywnym i zachowawczym, jak na owe czasy, utworem Missa In illo tempore. Msza ta jest wzorcowym przykładem techniki missa parodia, czyli komponowania mszy na podstawie motywów wziętych z różnych głosów innego utworu polifonicznego i przetwarzania ich kontrapunktycznie. W tym przypadku wzorcem, z którego Monteverdi zaczerpnął materiał muzyczny był motet Nicolasa Gomberta In illo tempore, napisany do słów sekwencji z formularza mszy wspólnej o Najświętszej Maryi Pannie (Commune Festorum Beatae Mariae Virginis).

W samym zatem zbiorze mamy do czynienia z ogromnym kontrastem: Vespro, to utwór łamiący wszelkie dotychczasowe konwencje muzyki sakralnej, awangardowy, Missa In illo tempore zaś, to żywy pomnik dawnej, wielkiej polifonii sakralnej. Ciężko dociec, czy dla samego Monteverdiego był to już umarły język muzyczny, a zatem czy jest to jedynie stylizacja, taka, jaką uprawiał np. XX-wieczny kompozytor Maurice Ravel komponując swój Le tombeau de Couperin, czy też Monteverdi skomponował ją w jako przeciwwagę dla awangardowych Nieszporów, w pewnym sensie jako daninę dla Kościoła, dzieło skomponowane zgodnie z obowiązującymi zasadami, pojmując je jako właśnie całkiem żywy jeszcze i aktualny sposób komponowania.

Faktem jest, że w swoich dziełach teoretycznych Monteverdi stawia na równi oba style kompozytorskie: prima prattica – czyli styl polifonii palestrinowskiej oraz seconda prattica, czyli styl monodii akompaniowanej. Umieszczenie tych dwóch skrajnie różnych utworów w jednym zbiorze jest dobitnym na to dowodem, że dla Monteverdiego oba style wzajemnie się równoważą.

Inną sprawą jest to, że Monteverdi komponując tę mszę wcale nie sięga do warsztatu kompozytorskiego Palestriny, który to styl jest przecież zalecany przez sobór trydencki. Ta msza jest raczej nawiązaniem do stylu Gomberta – ucznia Josquina, a więc jest dziełem przeimitowanym, całkowicie w stylu renesansowej musica speculativa.

Ewa Obniska, specjalistka w dziedzinie twórczości Monteverdiego, bardzo trafnie porównuje dwa style muzyczne, funkcjonujące w jego czasach, do dwóch rodzajów aktywności artystycznej: technika kontrapunktyczna, to w pewnym sensie matematyka, komponowanie muzyki w czasach renesansu polegało na czymś zbliżonym do rozwiązywania zadań matematycznych. Monodia akompaniowana zaś, to technika polegająca na podkreślaniu i interpretowaniu słowa, można ją zatem porównać do poezji.

Trzeba przyznać, że Monteverdi okazał się godnym następcą dawnych mistrzów kontrapunktu, jednak nie ze względu na tę mszę jest przecież znany i podziwiany.

Vespro to cykl składający się, w typowy dla baroku sposób, z wzajemnie ze sobą kontrastujących, naprzemiennie ułożonych utworów na chór, solistów i orkiestrę - pełnych blasku i splendoru, napisanych w stylu szkoły weneckiej, oraz intymnych solowych concerti z towarzyszeniem basso continuo. Tych, którzy chcieliby przypomnieć sobie o tym na czym polegał styl szkoły weneckiej wraz z jego polichóralizmem odsyłam do cyklu historii muzyki, który publikowałam na stronie Christianitas.

Psalmów mamy w Vespro pięć: Dixit Dominus, Laudate pueri, Laetatus sum, Nisi Dominus oraz Lauda Jerusalem. Concerti znajdują się w miejscu antyfon i są to kolejno: Nigra sum – solowa aria (motet) tenorowa, Pulchra es – motet na dwa soprany, Duo seraphim – motet na trzy tenory oraz Audi caelum – motet na dwa tenory i sześciogłosowy chór.

Ponadto mamy w Vespro jeszcze utwór Sonata sopra Sancta Maria, hymn Ave maris stella i dwa Magnificaty na I i II Nieszpory.

Im głębiej analizujemy strukturę cyklu Vespro, tym bardziej zagadkowa się ona staje. Na pierwszy rzut oka jest to bowiem struktura formularza Commune Festorum, czyli oficjum wspólnego o Najświętszej Maryi Pannie, zgadzają się tutaj wszystkie psalmy i hymn. Jeśli jednak concerti potraktować jako zamienniki antyfon, to nie zgadzają się one z formularzem. Jeśli zaś przeanalizować formularze na różne święta maryjne, to tego zestawu, który zaproponował Monteverdi, nigdzie nie znajdziemy.

Następnym poziomem skomplikowania struktury liturgicznej Vespro jest to, że Monteverdi dokonał pewnych istotnych zmian w samych tekstach concerti-antyfon: w Nigra sum skompilował tekst gregoriańskiej antyfony Nigra sum z inną antyfoną Iam hiems transiit. Tekst Pulchra es jest owszem zaczerpnięty z księgi Pieśni nad pieśniami, ale nie występuje w tej postaci w ogóle w oficjum rzymskim. Duo seraphim to responsorium z uroczystości Trójcy Przenajświętszej, zaś Audi caelum to utwór oparty na tekście paraliturgicznym.

Widzimy zatem, że concerti w pewnym sensie markują tylko tradycyjny układ antyfon w liturgii nieszpornej. W związku z tym zagadkowym układem muzycy i muzykolodzy w bardzo różny sposób traktują ten cykl, w bardzo różny sposób był on też nagrywany. Istnieje całe mnóstwo nagrań, w których oprócz concerti-antyfon dodaje się również gregoriańskie antyfony, w różnych zresztą ich zestawieniach, nie tylko z formularza Commune Festorum, ale też i na różne święta maryjne. Uznaje się w nich zatem, że concerti, z punktu widzenia liturgicznego nie wystarczą. Istnieją również nagrania, w których nie wykonuje się ich wcale, a nagrywa wyłącznie zestaw psalmów wraz z gregoriańskimi antyfonami, hymn i Magnificat. Według takiej logiki rezygnuje się z nich, bo wydają się one liturgicznie zbędne. Proszę zauważyć, że i jeden i drugi sposób traktowania Vespro ma miejsce podczas wykonywania tego utworu poza liturgią.

Tytuł, który sam Monteverdi nadał swojemu zbiorowi, niestety wiele nie wyjaśnia jakie były intencje autora: „Msza siedmiogłosowa ku czci Najświętszej Dziewicy dla chórów kościelnych i Nieszpory wielogłosowe śpiewane z pewnymi sakralnymi utworami muzycznymi dla kaplic i komnat książęcych stosowne”.

Z tytułu zatem dowiadujemy się przede wszystkim, że jeśli już Nieszpory  były wykonywane, to na dworze książęcym, przeznaczone do prywatnej pobożności rodziny książęcej, w ich prywatnych kaplicach i komnatach (Monteverdi w czasie, gdy tworzył Vespro, służył na dworze księcia Gonzagi), a nie dla kultu publicznie dostępnego.

Jednym z możliwych wyjaśnień zagadki Vespro jest to, że z tytułu nie wynika konieczność traktowania Nieszporów jako integralnej całości. Utwory są co prawda ułożone w takiej kolejności, by zamarkować układ tradycyjnych nieszporów, jednak samo użycie określenia „pewne sakralne utwory” sugeruje możliwość elastycznego podejścia do wykonywania Vespro.

Z drugiej strony Ewa Obniska podaje mocny argument za tym, że jednak Monteverdi mógł zaplanować swój cykl jako integralną całość, otóż w jego czasach normą było wykonywanie zamiast propriów, czyli części zmiennych (w oficjum brewiarzowym propriami były m.in. antyfony) innych utworów, czasem czysto instrumentalnych, np. organowych. W dalszym rozwoju muzyki wykształciła się nawet specjalna forma zwana sonata da chiesa, przeznaczona do wykonywania w kościele podczas liturgii, czy to mszalnej, czy brewiarzowej, jako zamiennik propriów. Taka praktyka była obwarowana jedynie nakazem, aby tekst właściwej antyfony był za to przynajmniej wyrecytowany. A zatem Vespro mogło być takim zestawem psalmów z „pewnymi utworami sakralnymi” zamiast antyfon właściwych. W ramach tego spojrzenia na Vespro, najwłaściwszym sposobem jego wykonywania byłoby wykonanie traktujące je jako integralną całość, bez dodawania ani pomijania czegokolwiek, gdyż taka była wówczas dopuszczalna praktyka.

Z kolei kontrargumentem przeciwko zaplanowaniu przez Monteverdiego Vespro jako integralną całość może być fakt, że w baroku powstawały również całe zbiory pojedynczych elementów oficjum brewiarzowego, psalmów, hymnów i magnificatów, które mogły być wykorzystywane w liturgii na zasadzie dopasowania do dowolnego święta, czy to pojedynczo, czy po kilka naraz, w zależności od potrzeb i od obowiązującego formularza. A więc Vespro mogło być też takim zbiorem elementów oficjum maryjnego na różne święta. Gdy przyjmiemy taki punkt widzenia, wówczas współczesne wykonywanie Vespro jako integralnego cyklu i dopatrywanie się w nim wewnętrznej dramaturgii jest nadinterpretacją.

Niejednoznaczny układ Vespro może być zatem odczytywany na dwa co najmniej sposoby: jako jeden z takich zestawów do dowolnego wykorzystywania na różne święta maryjne, lub, za czym bardzo emocjonalnie opowiada się Ewa Obniska – jako zaplanowana drobiazgowo pod względem wewnętrznego układu dramaturgii i teatralności całość.

Z kwestią integralności cyklu Vespro, oraz jego dziwnej struktury wiąże się też koncepcja, iż była to muzyka sakralna, celowo zaplanowana przez autora jako nie nadająca się do użytku liturgicznego - stylizacja liturgiczna. Argument historyczny, mówiący o tym, że istniała praktyka dowolnego zastępowania propriów w oficjum unieważnia współczesne rozważania na temat tego, czy w czasach Monteverdiego mogły być praktykowane „koncerty muzyki sakralnej”, takie jakie mają dzisiaj miejsce, a więc muzyki wyjętej z liturgii i wykonywanej poza nią, na co dowodem miałyby być właśnie Nieszpory Maryjne Monteverdiego. Jest to oczywiście rozumowanie anachroniczne: zjawisko i mentalność współczesną przenosi się i nakłada na tamte czasy. Natomiast udokumentowana praktyka zamiany antyfon na inne utwory, przy jednoczesnym recytowaniu tekstu właściwej antyfony, dowodzi, że jednak pilnowano tego, by nie wykonywać muzyki liturgicznej poza liturgią. Vespro nie mogło być specjalnie zaplanowane przez Monteverdiego jako nie nadające się do użytku liturgicznego, a jedynie do koncertów przeznaczonych dla książęcego dworu poza liturgią, w ramach jakiejś “estetycznej uczty muzycznej”. Krótko mówiąc koncert muzyki liturgicznej poza liturgią byłby wtedy nie do pomyślenia.

Inną natomiast zupełnie kwestią jest to, czy w dzisiejszej sytuacji Vespro mogłoby posłużyć do prawdziwego nabożeństwa nieszpornego, a więc do użytku w liturgii, skoro nas obowiązują już zupełnie inne przepisy liturgiczne niż te, które obowiązywały w czasach baroku (mam tu na myśli oczywiście liturgię przedsoborową). Czy zatem Vespro to tylko jeden z szacownych zabytków muzyki kościelnej, perła i klejnot, pomnik dawnej chwały Kościoła, ale niemożliwy do używania zgodnie z liturgicznym przeznaczeniem?

Badając dzisiaj strukturę liturgiczną Vespro, człowiek współczesny ma więc do czynienia z nie lada układanką. To oczywiście uwaga na marginesie całej problematyki związanej z Nieszporami Maryjnymi Monteverdiego.

Natomiast centralnym zagadnieniem, które powinno być rozpatrywane na przykładzie Vespro jest wprowadzenie do muzyki kościelnej, jak się okazuje już na stałe, świeckiego języka muzycznego. Tym świeckim językiem muzycznym była technika monodii akompaniowanej, wyrosła na gruncie poezji świeckiej. Jej źródłem z jednej strony jest przebogata włoska twórczość madrygałowa XVI w., która badała możliwości stworzenia języka muzycznego zdolnego oddać wszelkie ludzkie afekty. Sam Monteverdi miał na tym polu największe sukcesy, był twórcą ośmiu ksiąg madrygałów oraz dzieł teoretycznych, w których zawarł m.in. cały system muzycznych figur retorycznych oddających poszczególne afekty.

Drugim źródłem monodii akompaniowanej było środowisko Cameraty florenckiej - stowarzyszenia różnego rodzaju artystów, którzy za cel postawili sobie wskrzeszenie tragedii greckiej jako syntezy sztuk. Ponieważ tragedię grecką wyobrażali sobie oni w ten sposób, że była cała śpiewana (bardzo dosłownie wzięto starożytne określenie „śpiew poety”), stworzyli formę opery. W formie tej początkowo nie używano orkiestry, a jedynie dyskretne towarzyszenie śpiewakowi przez basso continuo.

Monteverdi jednak nadał swojej monodii akompaniowanej formę zamkniętych całości – arii, w przeciwieństwie do florentczyków, którzy używali formy otwartego i nużącego recytatywu, formy właściwie pół-śpiewanej.

Concerti z Vespro są właśnie takim motetami-ariami, wziętymi żywcem z opery. Są one niezwykle intymne i poetyckie, jednak dokonuje się w nich całkowita zmiana podejścia do muzyki liturgicznej. Liturgia jest przecież publicznym kultem Kościoła, nie powinna mieć zatem w niej miejsca taka subiektywizacja. Ewa Obniska, zresztą wielbicielka tego nurtu w muzyce kościelnej, zauważa bardzo trafnie, że w Vespro dokonuje się również pewne przewartościowanie liturgii. Liturgia staje się tutaj formą nowożytnej pobożności, jeśli przez nowożytność rozumiemy tutaj zindywidualizowanie i nasycenie subiektywnymi odczuciami i emocjami.

Jej zdaniem nawet da się wskazać w Vespro co jest prawdziwą modlitwą, a co tylko jej stylizacją: stylizacją są te monumentalne psalmy i magnificaty, za to prawdziwą, żarliwą modlitwą - intymne concerti. Ta opinia wydaje mi się bardzo charakterystyczna dla współczesnej mentalności i pojmowania liturgii.

Wracając do Monteverdiego, to jako usprawiedliwienie tego kierunku, który obrał on w Vespro możemy podać po pierwsze, że było ono przeznaczone do prywatnej pobożności realizowanej w prywatnych komnatach książęcych, po drugie zaś, że intymne i emocjonalne concerti równoważone są przez uroczyste psalmy skomponowane w uznanej dotychczas w Kościele praktyce stylu weneckiego.

Z drugiej strony pamiętajmy, że od tej pory nikt już nie umiał zatrzymać dalszego powszechnego rozwoju muzyki kościelnej w tym kierunku. Tak zatem możemy wytłumaczyć jak doszło do powstania wielu następnych arcydzieł barokowej muzyki kościelnej, które akcentowały indywidualizm i subiektywizm przeżyć religijnych. Ten stan rzeczy próbowali dopiero odwrócić papieże XX wieku: Pius X i Pius XII, zakazując m.in. śpiewu solowego, a nakazując powrót do śpiewu chóralnego.

Jednak tym, co w Vespro miało chyba najbardziej długofalowy wpływ na dalsze dzieje muzyki kościelnej, było wprowadzenie języka muzyki świeckiej do liturgii. Vespro rozpoczyna główny proces mający miejsce  w kościelnej muzyce baroku, czyli to co określa się hasłem synteza sacrum i profanum. Była to droga w jedną stronę, to, co miało być jedynie eksperymentem, nie skończyło się i nigdy już nie było powrotu do sytuacji wyjściowej. Właściwa muzyka kościelna, czyli chorał gregoriański oraz polifonia chóralna, były coraz bardziej marginalizowane, późniejsze próby powrotu kompozytorów do języka polifonii palestrinowskiej, zalecanej przez Kościół, kończyły się niepowodzeniem. Odtąd właściwie nie da się odróżnić muzyki świeckiej od muzyki kościelnej, oba rodzaje posługują się takimi samymi technikami kompozytorskimi, środkami wyrazu i językiem muzycznym. Kościół utracił, jak na razie bezpowrotnie, swój własny, wypracowany przez wieki język muzyczny. Tak oto zakończył się romans ze światem w sztuce cywilizacji zachodniej.

Jednak mimo tego upadku muzyki kościelnej, który w jakimś sensie zapoczątkował cykl Nieszporów Maryjnych Monteverdiego, jest to dzieło genialne. W następnym odcinku zaprezentuję poszczególne jego części wraz z przykładami nagrań. Poniżej załączam nagranie Kyrie i Sanctus z Mszy In illo tempore w wykonaniu zespołu Ensemble Vocal Européen, pod dyrekcją Philippe Herreweghe’a oraz Vespro della Beata Vergine w legendarnym wykonaniu Johna Elliota Gardinera dokonane w bazylice św. Marka w Wenecji.

Antonina Karpowicz-Zbińkowska