Felietony
2019.07.25 18:34

Logika rozwoju muzyki

Natknęłam się niedawno na znakomitą intuicję dotyczącą logiki rozwoju muzyki zachodniej. Jej autorem jest postać znana nam z dokonań na zupełnie innej niwie twórczości artystycznej, mianowicie pisarz i dramaturg, Witold Gombrowicz:

(…) jak dobrze wiadomo, muzyka jest prawie wyłącznie formą, czystą formą, która rozwija się sama przez się, własną logiką, z pokolenia na pokolenie. Kompozytor, zależnie od czasu swojego, zastaje gotowy język muzyczny, którym musi się wyrażać. Przyjrzyjmy się teraz formie muzycznej z okresu Mozart‒Beethoven. Lasy, gaje, strumienie i źródła, łąki kwietne i pola szumiące zbożem ‒ świeżość, bujność, młodość, grunt wspaniale żyzny ‒ oto muzyka naturalna, jak Bóg przykazał, której siły wschodzące trzeba było hamować. Jakież bogactwo śpiewu! Jaki zalew harmonii! Za owych błogosławionych czasów, muzycy, Forma była łaskawa dla ludzi. A Beethoven, szczęśliwiec, przyszedł na świat akurat pod koniec tego okresu, kiedy już naturalność poczynała się wyczerpywać, a kunszt coraz większego nabierał rozmachu. Oto mi szczęśliwy moment, muzycy! (…)

W ten oto sposób Gombrowicz przedstawia mityczny czas sprzed wielkiego przewrotu, którego dokonała epoka “burzy i naporu”. Czytamy dalej:

Ale Forma nie byłaby naszym przekleństwem, gdyby długo na ten romans pozwoliła. Poczęła więc wypełniać swoje złowrogie przeznaczenia. Ów grunt dziewiczy Mozartów i Haydnów jął się wyczerpywać. Już Szopen, już Wagner, zrozumieli z przerażeniem, że nie mogą uprawiać tej samej ziemi, coś obrzydliwego ‒ nasycenie ‒ stanęło, jak anioł z mieczem ognistym, na przeszkodzie, poszukali tedy innych gruntów, które dotąd leżały odłogiem ‒ ale te okazały się już gorsze. (…) Muzyka zaczyna się tym ludziom gwałtownie zwężać, ograniczać, koncentrować, utrudniać, to już nie spacer przedwieczorny Beethovena, a ciężka uprawa, kopanie studni, nawadnianie terenu. Cóż mówić o Debussym, czy Strawińskim, i wszystkich innych, późniejszych, wyrzuconych przez nią, przez Formę, jeszcze dalej, tam gdzie gruda, skały, ugór ‒ znojny trud, ponure, w pocie czoła, dorabianie się krwawych, skąpych płodów, nieprawdaż, muzycy? Mogli się łudzić, jak Debussy, że wydobywają się spod tyranii reguł klasycznych na swobodę ‒ prawdą jest, że tym nielicznym swobodom, w męce wywalczonym, towarzyszyło rosnące ciśnienie Formy, ale już nieludzkiej i okrutnej, już działającej wbrew naszej ludzkości. Czyż nie tenże godny litości Debussy mawiał, że muzyka ma być ezoteryczna i dostępna tylko dla wybranych? Dla specjalistów.

A więc wywalczana nieustannie wolność staje się nagle przekleństwem i niewolą, i to ‒ na domiar złego taką, z której wcale nie widać wyzwolenia. Gombrowicz pisze dalej:

Tak, przykład jaskrawy, jeden z najjaskrawszych w całej historii kultury, że «forma deformuje» zwracając się przeciw człowiekowi. Historia muzyki ostatnich stu lat to dzieje, kliniczne nieomal, duszącego procesu (…). Klęska artystyczna Czajkowskiego jest dowodem, że w sztuce nie można nawracać, ani się zniżać ‒ kierunek wstecz i kierunek w dół są niedozwolone. (…) Nie wolno ułatwiać! Nie wolno się zniżać! Do góry, do góry leź, bez wytchnienia, nie oglądając się za siebie, choćbyś kark miał skręcić, choćby tam, na szczycie, nie było nic oprócz kamieni.

Beethoven jest więc dzisiaj metą już nie do osiągnięcia. Największa drogocenność tego śpiewu stąd się bierze, że on już nigdy nie będzie mógł być powtórzony[1].

Powyższy fragment Dziennika Gombrowicza zawiera dwa istotne przesłania. Jedno jest przesłaniem jawnym i uświadomionym: sztuka (w tym przypadku muzyka, ale w jakiś sposób zasada ta dotyczy wszystkich sztuk świata zachodniego) pozostaje w uścisku i niewoli procesu polegającego na konieczności szukania wciąż nowego i nowego. A zatem rozwój sztuki (w tym także muzyki) polega nie na udoskonalaniu (formy, warsztatu), tylko na postępie rozumianym jako przełamywanie formy, odrzucanie dotychczasowych form, wychodzenie poza formę, wreszcie porzucenie wszelkiej formy. W muzyce prowadzi to do tragedii, bo po pierwsze muzyka jest przecież w jakimś sensie czystą formą, a dobra muzyka dodatkowo powinna być treścią samej siebie, a więc opowiadać własną formę - taki był przepis na muzykę doskonałą dawnych mistrzów. Tymczasem programowe rozsadzanie i odrzucanie formy doprowadziło ostatecznie do konsekwencji w postaci muzyki-jazgotu, muzyki-wycia, muzyki-hałasu, muzyki-ciszy itd. 

Jesteśmy zatem świadkami pewnego procesu, który porównałabym do wejścia w wir morski. Od pewnego momentu statek, który do niego trafił, może się już tylko poruszać ruchem obrotowym, nieuchronnie zbliżając się do centrum i zataczając coraz mniejsze okręgi, by wreszcie pochłonęła go zupełnie morska otchłań. Z tej drogi nie ma powrotu. Nie ma możliwości wyrwania się czy zawrócenia. W tym sensie jest to prawdziwa niewola. Człowiekowi, który znajduje się wewnątrz tego mechanizmu, zdaje się bowiem, że oto realizowana jest wolność, która rozbija zastane formy. Jednocześnie artysta ten nie przyjmuje nowych form, ale pole manewru ma coraz bardziej ograniczone (można powiedzieć, że okręgi, które zatacza są coraz mniejsze). Horyzontu jego wolności nie określa już, jak to było kiedyś, granica formy i reguł sztuki (Kunst), którą uprawia, a jedynie to, co mu jeszcze, po odrzuceniu wszystkich reguł i zasad pozostało. A pozostaje coraz mniej. Nie może przecież sięgnąć do reguł i zasad odrzuconych przez poprzedników. Uznany by wówczas został za artystę anachronicznego, nieoryginalnego. Cóż, smutna to i ciężka niewola.

Ciekawym przykładem artysty zniewolonego był Dymitr Szostakowicz, który nawet do kultury popularnej wszedł jako ikona artysty zniewolonego przez totalitaryzm. W swoim czasie triumfy odnosiła na scenach teatralnych sztuka Davida Pownalla Master class (w Polsce wystawiana była pod tytułem Kurs mistrzowski), oparta na wydarzeniach, w której Szostakowicz, obok Prokofiewa, byli poddani presji przez Żdanowa i samego Stalina, by porzucili zgniłą awangardę i nowoczesny, skomplikowany język muzyczny świata zachodniego na rzecz prostszych środków muzycznych, mogących unieść treści rewolucyjne i politycznie poprawne, tak aby trafiać do rzeszy klasy robotniczej. W ten sposób miały dopomagać dziełu cementowania osiągnięć rewolucji. Perypetie Szostakowicza, presja, jaka była na niego wywierana, dla nas niemal niemożliwa do wyobrażenia, obłęd w sytuacji totalitarnego terroru (jak chociażby listy, pisane na polityczne zamówienie, do prasy, rzekomo od klasy robotniczej, w której domagano się zniszczenia wszelkiej twórczości Szostakowicza, gdyż była nie do zniesienia dla robotniczych uszu), były również opisane w książce Zgiełk czasu Juliana Barnesa. 

Jak wiadomo, Szostakowicza nie do końca można by uznać za męczennika sprawy wolności artystycznej. Ugiął się on bowiem przed władzą, a następnie zrezygnował z rozwijania swojego własnego języka muzycznego po to, aby oddać się twórczości zaangażowanej rewolucyjnie i pisać np. schlebiające gustom aparatczyków kantaty pochwalne na cześć generalissimusa. Tymczasem, jeśli pozostawić na boku nieszczęsny kontekst historyczny twórczości Szostakowicza, to okaże się, że był on artystą zniewolonym podwójnie. Raz, gdyż nie mógł kontynuować swojej własnej twórczości, zgodnie z własnymi zainteresowaniami i predyspozycjami; komponował wówczas utwory niezaangażowane tylko do szuflady. Po drugie, jego wczesna twórczość sprzed czasów terroru stalinowskiego, acz rzeczywiście skrząca się prawdziwym talentem, pozostała w okowach niewoli dużo głębszej, bo sięgającej samej metafizyki muzyki. Ta zaś została zafałszowana, i to dużo wcześniej, niż Szostakowicz przyszedł na świat.

Wróćmy do Gombrowicza. Drugie przesłanie zawarte w zacytowanym fragmencie Dziennika jest najwyraźniej nieuświadomione przez samego autora: dla niego muzyka rozpoczyna się od klasyków. To jest pewien horyzont wspólny dla większości współczesnych. Nawet w szkołach muzycznych uczniowie słyszą o najstarszym z najstarszych kompozytorów – Bachu, od którego wszystko się zaczyna. O tym, co było wcześniej, słyszeli już tylko wtajemniczeni. Właściwie trudno się temu dziwić, muzykę dawną odkrywali w XX wieku tacy pionierzy, jak chociażby Igor Strawiński. Samego Bacha odkrył dla Europy nie kto inny, jak Mendelssohn. Na własne uszy słyszałam opinie, że przed Bachem był tylko chorał.

Warto zauważyć, że w powszechnej percepcji historii muzyki jej początek ma miejsce tu, gdzie można zaobserwować gwałtowny zwrot i zejście z dotychczasowego jej kursu. Dla porównania pozostawia się trójcę klasyków wiedeńskich, czyli Haydna-Mozarta-Beethovena, by na tym ostatnim odbić się do historii „muzyki właściwej”. Bo też czasy „muzyki właściwej” liczy się właśnie od Beethovena – postaci tragicznej. Czy to nie jest ciekawe, a zarazem smutne, że ten zaułek historii muzyki, fragment, w którym muzyka pobłądziła, zagubiła się, a w rezultacie ugrzęzła w kleszczach procesu coraz to bardziej przyspieszającego, samobójczego nurtu postępu – że ten zaułek uznaje się za jej historię właściwą i właściwie jedyną? Byłaby więc historia muzyki raczej historią choroby toczącej muzykę. O ile bowiem Gombrowicz wykazał się niezwykłą spostrzegawczością w zdiagnozowaniu procesu autodestrukcji muzyki zachodniej, to sam był jednocześnie zanurzony w pewnym skrzywieniu własnej epoki – niedostrzeganiu całości procesu jego rozwoju, który, do czasów Beethovena przebiegał spokojnie i bez gwałtownych rewolucji (pomijając może takie momenty zwrotne jak np. traktat Ars nova Filipa de Vitry w XIV w., czy ewentualnie zmianę postrzegania katharsis w muzyce czasów Cameraty florenckiej, czyli pod koniec wieku XVI, które to wydarzenia zasadniczo nie zmieniły jednak metafizyki muzyki, a jedynie zajmowały się samymi środkami wyrazu i rolą muzyki).

Dzieje muzyki sprzed czasów klasyków wiedeńskich tonęły w mroku i poza ewentualnie szkolnym, ćwiczebnym traktowaniem fug Bacha do celów nauczania kontrapunktu, nikt się nią zbytnio nie przejmował. Do ogólnego wykształcenia, a także do wykształcenia muzyka, wystarczyła znajomość wielkiej trójki wiedeńskiej, aby rozumieć na czym polegała wielkość ich następców, owych burzycieli ukonstytuowanego przez tamtych porządku. Owszem, Gombrowicz wychwytuje zasadę, która zaczyna rządzić muzyką od tego szczególnego momentu. Niestety, naszego autora nie zastanawia już wcale, dlaczego muzyka sprzed wspomnianej daty granicznej była (nawet w pobieżnym odbiorze) symbolem sielanki, ładu i spokoju. Trudno mieć zresztą do niego o to pretensje. Został on bowiem ukształtowany w takiej świadomości i w takiej epoce. Aby móc zobaczyć pewne zależności i mechanizmy dziejowe, trzeba by żyć w innej epoce, bo w tej, w której się urodziło jest to po prostu niemożliwe. To trochę tak jak z przypadkiem barona Münchhausena, który w fantastyczny sposób wyciągał się z bagna za własne włosy.

Właściwie, to do napisania tego felietonu skłoniło mnie pytanie znajomego, który chciał się dowiedzieć, czy (moim zdaniem), gdyby Bach żył współcześnie, to nie tworzyłby muzyki z gatunku heavy metalu? Ja natomiast rozumiem to pytanie nieco inaczej. Gdyby Bach żył współcześnie, to czy (będąc wykształconym współcześnie muzykiem) tworzyłby muzykę współczesną, a zatem współcześnie wykrzywioną? Jest to oczywiście pytanie o to, na ile dana epoka tworzy nas. Czy mimo ukształtowania i zanurzenia w błędach własnej epoki, jesteśmy w stanie wznieść się ponad nie? Myślę, że mimo wszystko byłoby Bachowi bardzo trudno.

Ten Bach, którego znamy, został ukształtowany przez jego epokę, która jeszcze trwała w nieprzerwanej tradycji muzycznej. Bach czerpał z niej pełnymi garściami. Jego geniusz miał możliwość rozwinąć się właśnie dzięki temu, że stanął w sztafecie pokoleń doprowadzających do perfekcji kunszt i rzemiosło muzyczne. Bach w dzisiejszym świecie byłby oderwany od tradycji, bo przecież ciężko nazwać prawdziwą tradycją muzykę kultywowaną w konserwatoriach i akademiach muzycznych. Ta „tradycja” to ledwie tylko tradycja romantyczna, a zatem tradycja burzenia form. Bach zatem nie tyle z samej swojej natury był rzemieślnikiem, doskonalącym formę; był raczej doskonałym przedstawicielem tego modelu artysty-rzemieślnika. Nie wiem jak mógłby się odnaleźć w ramach etosu artysty-burzyciela form.

Ciekawszym pytaniem byłoby jednak to, co by to było, gdyby Beethovena nie było. Wydaje mi się, że niestety wszystkie sztuki zostały dotknięte tą samą skazą, okres burzy i naporu był przecież logiczną konsekwencją tego, co działo się w dziedzinach takich jak teologia czy filozofia. Każda ze sztuk jest jedynie odbiciem tych procesów. I oto Beethoven dokonał przewrotu kopernikańskiego w muzyce. Przewrót ten polegał najpierw na obróceniu zwierciadła muzyki w taki sposób, by odbijało już nie tyle doskonałość świata zewnętrznego, co wewnętrzny kosmos, a raczej chaos w człowieku. Co więcej, Beethoven rozpoczął proces niekończącego się i wciąż przyspieszającego postępu, czym uruchomił w muzyce prawdziwą lawinę. Gdyby go zatem nie było, pojawiłby się prawdopodobnie inny kompozytor, który dokonałby tego samego, choć może nieco później. Podobne zerwanie było w kontekście dziejów kultury zachodniej nieuniknione. Jeszcze inną kwestią pozostaje fakt, iż w procesie dziejowym na terenie muzyki niebagatelne znaczenie miał sam mit Beethovena, pierwszego kompozytora-artysty romantycznego, który miał zbawiać swą muzyką ludzkość, a zatem miał być wyłączony spod reguł i zasad wiążących zwykłych ludzi. Kto wie, mit Beethovena był może większy, niż jego rzeczywiste dokonania na terenie muzyki. Tak czy inaczej, dokonaniem tym było konsekwentne doprowadzenie do granic możliwości klasycznej eksploatacji systemu dur-moll oraz rozsadzenie form.

 

Antonina Karpowicz-Zbińkowska 

 

----- 

Drogi Czytelniku, skoro jesteśmy już razem tutaj, na końcu tekstu prosimy jeszcze o chwilę uwagi. Udostępniamy ten i inne nasze teksty za darmo. Dzieje się tak dzięki wsparciu naszych czytelników. Jest ono konieczne jeśli nadal mamy to robić.

Zamów „Christianitas" (pojedynczy numer lub prenumeratę)

Wesprzyj „Christianitas"

-----

 

[1] W. Gombrowicz, Dziennik 1957‒1961, Kraków 1989, s. 227‒230, cyt. za M. Czarnecki, M. Czarnecki, O śpiewie nieliturgicznym podczas mszy, w: Musica Divina. Na czym polega boskość muzyki?, red. T. Dekert, Fundacja inCanto, Kraków 2019, s. 85-86.

 


Antonina Karpowicz-Zbińkowska

(1975), doktor nauk teologicznych, muzykolog, redaktor „Christianitas”. Publikowała w „Studia Theologica Varsaviensia”, "Christianitas", na portalu "Teologii Politycznej" oraz we "Frondzie LUX". Autorka książek "Teologia muzyki w dialogach filozoficznych św. Augustyna" (Kraków, 2013) i "Zwierciadło muzyki" (Tyniec/Biblioteka Christianitas, 2016). Mieszka w Warszawie.

Strona korzysta z plików cookie w celu realizacji usług zgodnie z Polityką plików cookies. Warunki przechowywania lub dostępu do cookie możesz określić w Twojej przeglądarce.

Zamknij