Studia
2019.08.27 14:59

Czym jest muzyka sakralna? Teorie sacrum a muzyka

Esej ukazał się w książce towarzyszącej festiwalowi Musica Divina, edycja 2019, pod redakcją naszego redakcyjnego kolegi Tomasza Dekerta. "Christianitas" było patronem tego wydarzenia, które trwało do 6 do 14 sierpnia w Krakowie. Teraz jeszcze szczególnie polecamy książkę.

 

Z pojęciem muzyki sakralnej jest trochę tak, jak z pojęciem czasu w Wyznaniach św. Augustyna. „Jeśli nikt mnie o to nie pyta, wiem. Jeśli pytającemu (można by dodać: w tym samemu sobie – T.D.) usiłuję wytłumaczyć, nie wiem”[1]. Z pewnością jest to kategoria dość powszechnie używana, zadomowiona w języku, obecna w dyskusjach i dyskursach kulturowych i artystycznych. Są twórcy wykonujący muzykę, określaną/rozumianą przez nich samych i ich publiczność jako sakralna, istnieją poświęcone jej koncerty i festiwale, powstają jej opracowania, leksykony itp. Jednocześnie jest to pojęcie tak niejednoznaczne i otwarte na różnorodne interpretacje, że bez specjalnego problemu można znaleźć ujęcia muzyki sakralnej, które będą trudne do pogodzenia, jeśli nie wzajemnie sprzeczne[2]. W zależności od perspektywy konfesyjnej, filozoficznej, muzycznej (teoretycy i praktycy) czy światopoglądowej muzyka sakralna będzie widziana i opisywana inaczej. Nie jest moim celem próba teoretycznej klaryfikacji, ani też po prostu dołożenie kolejnej koncepcji do tych już istniejących. Chciałbym natomiast zaproponować rezygnację z prób opisania „muzyki sakralnej” jako już-konkretnego fenomenu, z którym wiążą się siłą rzeczy aprioryczne preferencje zarówno co do samej muzyki, jak też sposobu rozumienia sakralności, na rzecz podejścia nieco bardziej „prymitywnego”, polegającego na próbie sformułowania warunków możliwości zaistnienia muzyki, którą można by nazwać sakralną, w oparciu o klasyczne ujęcia problematyki sacrum, tzn. koncepcje Emile’a Durkheima, Rudolfa Otto i Mircei Eliadego. Innymi słowy, chodzi mi o odpowiedź na pytanie jak muzyka mieści się w logicznych ramach tych teorii i co mówią nam one nie tyle o samej muzyce, ile o obiektywnych źródłach i warunkach jej ewentualnej sakralności. Na koniec w odniesieniu do nich pokuszę się o próbę sformułowania „ogólnej teorii sakralności muzyki” i zadanie kilku pytań o rozumienie i kondycję muzyki sakralnej w świecie katolickim.

Emile Durkheim

Kategorie sacrum i profanum do tego stopnia zadomowiły się w rozmaitych dyskursach, że wielu spośród stosujących je osób umyka fakt, iż weszły one w ten obszar w konkretnym kontekście i postaci. Stało się to dzięki ojcu francuskiej szkoły socjologicznej, Émile’owi Durkheimowi, dla którego pojęcia te stanowiły centralny komponent jego własnej teorii religii jako fundamentalnego faktu społecznego, a w perspektywie ewolucyjnej, źródła wszystkich wielkich instytucji społecznych, takich jak prawo, nauka i moralność[3].

Opierając się na badaniach (nieswoich, odwoływał się do literatury etnograficznej) społeczności aborygeńskich, które uważał za reprezentantów sposobu życia najbliższego pierwotnym grupom ludzkim, Durkheim stwierdził, że zasadniczą cechą ich sposobu postrzegania rzeczywistości i operowania w niej jest wszechogarniający podział na dwie absolutnie heterogeniczne grupy: to, co święte i to, co świeckie[4]. W sposób oczywisty nie może się on opierać na jakimś zestawieniu indywidualnych doświadczeń; poznanie rzeczywistości i poruszanie się w niej są określone przez – w dużym stopniu uprzednie w stosunku do jednostkowej świadomości – kategorie społeczne. Mówiąc językiem Bergera i Luckmanna, sacrum i profanum to podstawowe narzędzia klasyfikacyjne, dające podstawy pod społeczne konstruowanie rzeczywistości. Świat jest uporządkowany według kryteriów wyznaczanych kolektywnie, jednostki natomiast są w procesie uspołeczniania wprowadzane w ten porządek i sposób jego działania. Treścią rozróżnienia na sacrum i profanum jest w rzeczywistości świat wyobrażeń, wartości i norm społecznych przeciwstawiony temu, co prywatne, związane z codzienną egzystencją i zabieganiem o zaspokajanie podstawowych potrzeb[5]. Wchodzenie w świat społeczny, to stopniowe przyswajanie sobie tego porządku, trening rozróżniania i wartościowania według skomplikowanej mapy nie tylko „świętego” i „świeckiego” (choć to ten podział jest zdaniem Durkheima fundamentalny dla religii), ale również różnych stopni i rodzajów sacrum[6]. Podział na dwie sfery nie pokrywa się w żadnym wypadku z rozróżnieniami typu „dobro vs zło” czy „etyczność vs anomia”. Postaci, siły czy przedmioty sakralne mogą być niebezpieczne, demoniczne czy złe, co zresztą jest oczywiste jeśli spojrzeć na źródłowe rozumienie i stosowanie samego słowa sacrum w świecie rzymskim[7]. „Sakralny” oznacza nasycony kolektywnym znaczeniem, napełniony mocą tego, co społecznie pożądane, ale też tego, co niepożądane, odrzucane, destrukcyjne.

Zasadniczym narzędziem służącym konstytuowaniu i podtrzymywaniu porządku społeczno-religijnego jest rytuał, czy też, jak określa go Durkheim, kult. Posiada on dwa komplementarne wymiary: pozytywny i negatywny. Z grubsza rzecz ujmując, ten pierwszy wiąże się ze sferą nakazów, pozytywnych reguł obchodzenia się z rzeczywistością sakralną, natomiast ten drugi to sfera zakazów i tabuizacji. Samo zjawisko sacrum i sakralizacji jest sensu stricto efektem działania rytuału, w pierwszym rzędzie w jego aspekcie negatywnym. Bowiem to właśnie zakaz, postawienie granicy, ostrzeżenie przed konsekwencjami dotyku itp. wydobywa daną rzecz, miejsce, człowieka, ideę czy jeszcze coś innego ze świata profanum i nadaje im status świętości[8]. Kult pozytywny natomiast, z jednej strony poprzez oznaki czci, oddania itp. dopełnia sakralizującego działania kultu negatywnego, a z drugiej, pozwala ludziom na poruszanie się po świecie tego, co święte oraz służy – co jest bardzo istotne – ich inicjacyjnemu przeprowadzaniu z rzeczywistości profanicznej do sakralnej, a więc ich wdrażaniu się w to, co społeczne[9]. Zgodnie z arcyciekawą uwagą autora Elementarnych form życia religijnego, każde kultyczne działanie pozytywne wiąże się w mniejszym lub większym stopniu z naruszaniem tych barier i granic, a więc z profanacją. Dlatego, jak dowodzi, stosuje się rozmaite rytualne środki, które pozwalają na złagodzenie świętokradztwa i powolne wprowadzanie uczestników w sakralny kosmos[10].

Kult jest też podstawową przestrzenią i zarazem faktorem doświadczenia sacrum, które dla Durkheima wiąże się ze stanem psychicznym jednostki postawionej wobec przemożnej siły grupy, z którą jednocześnie, w pewnych okolicznościach, takich jak rytualne natężenie zbiorowych emocji, owa jednostka może się zespolić (zespolenie to wiąże się – co znaczące – z czasowym zawieszeniem albo nawet odrzuceniem reguł tabuizacji)[11]. Siła ta jest doświadczana jako coś zewnętrznego i obiektywizowana w postaci rozmaitych nośników kodujących w sobie sakralne treści społeczne oraz kondensujących i potencjalnie wyzwalających skojarzone z nimi i nabyte na drodze rytualnego treningu stany psychiczne, które działają jako „emocja towarzysząca kodowaniu społecznego procesu normatywnego i zarazem legitymizująca ten proces”[12]. Dlatego wiedza sakralna nie jest „po prostu” wiedzą, ale poznaniem egzystencjalnym i uwewnętrznionym, dającym całościową orientację w rzeczywistości.

Rudolf Otto

O ile stosunkowo często zapomina się o roli Durkheima jeśli chodzi o stosowanie i upowszechnienie kategorii sacrum (i profanum) we współczesnych dyskursach, o tyle nazwisko Rudolfa Otto (jak też M. Eliadego) pojawia się w tym kontekście prawie zawsze. Jego fenomenologiczna próba opisania źródłowego wspólnego mianownika i faktora wszystkich religii, podjęta w pracy pt. Das Heilige z 1917 r.[13], odcisnęła swój głęboki wpływ nie tylko na religioznawstwie czy innych dyscyplinach humanistycznych, ale znalazła swoje zastosowanie, oczywiście w mocno okrojonej i uproszczonej formie, również na poziomach mniej lub bardziej potocznego myślenia i mówienia o religii czy duchowości. W zasadzie aktualny uzus pojęcia sacrum odnosi się zazwyczaj do pewnego rodzaju abstraktu wydobytego z koncepcji Otta i Eliadego, pozwalającego z jednej strony wygodnie ominąć skandala konkretnych, historycznych religii, a z drugiej, swobodnie pływać w nieokreśloności indywidualnych doświadczeń i stanów „sakralnych”. Trudno zaprzeczyć, że obie te koncepcje miały potencjał do takich rozwinięć (a może raczej inwolucji), jednak z pewnością trudno uznać, że te ostatnie je wyczerpują.

W koncepcji Rudolfa Otto refleksja nad naturą sacrum i profanum w życiu człowieka[14] zostaje przesunięta na płaszczyznę problematyki indywidualnego doświadczenia, w czym, notabene, ujawnia się protestancko-liberalna proweniencja jego myśli[15]. Kwestie społecznego i historycznego wymiaru religii zostają tu całkowicie odsunięte na dalszy plan. Nawet kiedy Otto przechodzi do rozważań nad „występowaniem świętości w historii”[16], to są one podporządkowane niejako rozwojowi przeżycia religijnego, nie zaś historii jako takiej. Mało tego, jakkolwiek zabrzmi to paradoksalnie, na dalszy plan odsuwa się również właściwa „Świętość”, tj. to, co stanowi przedmiot i/lub czynnik wywołujący doświadczenie, a co teolog z Marburga określa słynnym, ukutym przez siebie neologizmem numinosum. Jak pisze Otto, „(…) żyje [ono] w każdej religii jako coś, co dla niej jest czymś najbardziej skrytym i bez czego nie byłaby ona w ogóle religią”[17], ale jednocześnie jego samego nie da się w żaden sposób poznać ani opisać. Jest ono odpowiednikiem Kantowskiej „rzeczy samej w sobie” (Ding an sich), do której nie mamy bezpośredniego dostępu, ale która manifestuje się w postaci percypowalnych fenomenów i wywołuje wrażenia. Z tego ujęcia wynika przekonanie Otta, że sprowadzenie numinosum do uczucia (sensus numinis – „doświadczenia/odczucia świętości”) oznacza próbę precyzyjnego ujęcia go. Ponieważ ono samo jest całkowicie irracjonalne i poza naszym zasięgiem poznawczym, jedyny dostęp do niego daje badanie odczuć i przeżyć, które wznieca czy wywołuje w ludzkich duszach[18]. Odczucia te, a raczej dyspozycja do ich powstawania i przeżywania, stanowi dla autora Das Heilige kategorię aprioryczną, uprzednio daną formę poznania, „źródło urabiania wyobrażeń i uczuć, które występuje w samej jaźni niezależnie od doznań zmysłowych”[19].

Rozważania nad rozmaitymi aspektami znanych z historii lub zawartych (odzwierciedlonych) w świętych tekstach doświadczeń świętości doprowadziło Otta do sporządzenia rodzaju mapy sakralnych uczuć i ich odcieni, a także do generalnego wniosku o zasadniczo ambiwalentnym charakterze sensus numinis, które polega na jednoczesnym przeżywaniu odpychających uczuć grozy (tremendum) i przyciągających doznań zauroczenia i zachwytu (fascinans). Każde z nich może zachodzić w rozmaitych odcieniach i natężeniach[20], zaś w konkretnych przypadkach może dochodzić do tego, że jedno zdominuje dane przeżycie do tego stopnia, że drugie zejdzie do pozycji potencjalności. Otto wydaje się wręcz widzieć w elemencie tremendalnym coś pierwotnego, co całkowicie przeważało w najstarszych warstwach ludzkiej religijności i co też stanowi synchronicznie najgłębsze pokłady odczucia sacrum[21]. Niemniej w ostatecznym rozrachunku każde przeżycie sakralne ma charakter „kontrastu-harmonii”[22], a więc jednoczesnego doświadczenia lęku i fascynacji, odpychającej grozy i przyciągającego urzeczenia.

Czym jest dla Rudolfa Otto profanum?Jako przeciwieństwo tego, co święte musi – oczywiście w ramach jego teorii – dotyczyć sfery odczuć. Tak właśnie jest, ponieważ autor Das Heilige lokuje to, co świeckie na poziomie przeżycia samo-świadomości podmiotu w jego konfrontacji z sensus numinis:

„Nieczyste me wargi i z nieczystego jestem ludu” (Iz 6,5). „Odejdź ode mnie, Panie, bom jest człowiek grzeszny” (Łk 5,8). Tak powiadają Izajasz i Piotr, gdy spotykają i odczuwają numinosum. (…) Trzeba wprost wyczuć, że te wybuchy uczucia, dewaluujące wobec numinosum człowieka wraz z całym jego „ludem” i właściwie wraz z całym jego jestestwem, powstałe tak bezpośrednio, a nie dopiero dzięki uświadomieniu sobie popełnionych przez człowieka wykroczeń i raczej z odczuciem numen bez żadnych dalszych danych, nie są po prostu, i prawdopodobnie nie przede wszystkim, moralnymi dewaluacjami, lecz należą do całkiem odrębnej kategorii wartości. Nie są one bynajmniej uczuciem przekroczenia prawa moralnego, tak bardzo i tak naturalnie wciągają je w siebie tam, gdzie owo przekroczenie następuje. Są raczej uczuciem absolutnej świeckości[23].

A zatem profanum pojawia się jako sposób doświadczania samego siebie wobec przemożności i niezwykłości doświadczenia tego, co święte. Analizując aspekt tajemniczości/cudowności (mirum) przeżycia świętości, Otto podkreśla, że nie chodzi o potoczne rozumienie tajemnicy jako czegoś niewyjaśnionego, zagadkowego, ale o poczucie całkowitej i nieogarnialnej obcości i inności:

religijna tajemniczość, prawdziwe mirum, jest (…) czymś innym, thateron, anjad, alienum, aliud valde, czymś obcym i dziwnym, czymś, co w ogóle wypada z zasięgu rzeczy zwykłych, zrozumiałych i znanych, a więc swojskich, wobec tego jest ukryte i radykalnie przeciwstawne temu, co zwykłe (…)[24].

Wydaje się, że zasadniczym tłem, na którym uwidacznia się inność numinosum jest dla Otta swojskość czy też zwykłość własnego „ja” w rozszerzeniu na powszednie sprawy społeczne i życiowe. Ich nieistotność, przygodność, niegodność czy znikomość w obliczu doświadczenia świętości, składają się na treść świeckości.

Mircea Eliade

Podejście Mircei Eliadego, chyba najsłynniejszego spośród wszystkich teoretyków sacrum, wiele zawdzięcza zarówno koncepcji Durkheima, jak też fenomenologii sensus numinis Rudolfa Otto; do pewnego stopnia można je uznać za ich twórczą syntezę (choć oczywiście nie stanowią one wyłącznych jego źródeł). Jednocześnie jednak w istotnych punktach różni się od nich obu, wprowadzając nowe perspektywy i elementy.

Zdaniem Eliadego dyspozycja do doświadczania sacrum jest fundamentalną kategorią ludzkiej świadomości, a jako taka stanowi konstytutywny element ludzkiej natury[25]. Bycie człowiekiem równa się byciu homo religiosus; nawet wówczas, gdy ludzie uważają samych siebie za niereligijnych, dalej myślą i zachowują się w dużej mierze w sposób religijny, tyle że jest to religijność wyparta i zdegenerowana[26]. Fenomenologicznie widziane sacrum posiada dwa jednoczesne momenty: przejawianie się i doświadczenie. Antyredukcjonizm Eliadego pozwala mu przekroczyć neokantowskie skupienie Otta na treściach samej psychiki i zaakcentować ontologiczny aspekt doświadczenia świętości. Człowiek religijny postrzega i przeżywa rzeczywistość (byt) w jej wszystkich wymiarach jako sakralną, to jest pełną znaczenia i sensu. Znajduje to swoje odzwierciedlenie w koncepcji hierofanii – każdy element świata, obiekty, procesy i zjawiska przyrodnicze i kulturowo-społeczne mogą być i były/są „miejscami” objawienia świętości. Całą historię religii, jak proponuje widzieć ją Eliade w swoim opus magnum, można opisać przez pryzmat niezliczonych form przejawiania się sacrum określających przebogaty i niezwykle zróżnicowany kształt wierzeń i praktyk religijnych ludzkości[27].

Hierofanie mają charakter paradoksalny. Chociaż bowiem dany obiekt staje się objawieniem sacrum, to jednak

nadal pozostaje sobą, ponieważ nadal ma udział w swym kosmicznym środowisku. Święty kamień pozostaje jednak kamieniem; pozornie (a mówiąc dokładniej, z perspektywy profanum) niczym się on nie różni od wszystkich innych kamieni, ale dla tych, którym kamień objawił się jako święty, jego bezpośrednia rzeczywistość przemienia się w rzeczywistość nadrealną[28].

Homo religiosus, którego typem idealnym jest dla Eliadego „człowiek archaiczny”[29], będzie zawsze rozwiązywał ów paradoks w stronę przyjęcia objawiającego się sakralnego sensu. Charakterystyczną cechą „człowieka nowożytnego” będzie natomiast widzenie, myślenie i poczucie przeciwne – potencjalna kamienna hierofania zostanie przez niego sprowadzona do bez-sensu zwykłego kawałka skały, przypadkowego efektu chemicznych i fizycznych procesów skałotwórczych.

W tym miejscu dotykamy jednej z zasadniczych różnic myślenia Eliadego w stosunku zarówno do Durkheima, jak i Otta. Dla pierwszego z nich bariera pomiędzy sacrum i profanum rozgraniczała to, co społecznie doniosłe od tego, co prywatno-powszednie, była zatem sprawą kluczową dla funkcjonowania danej społeczności. Otto widział ją jako konstytuującą się w doświadczeniu transcendentnej inności i obcości numinosum, wywołującej dewaluację immanentnej swojskości ego i jego codziennego świata, a więc zasadniczo w kategoriach wewnątrzpsychicznych, mogących się ewentualnie manifestować w formach historycznych. Dla Eliadego jest to granica pomiędzy dwoma całkowicie różnymi sposobami bycia-w-świecie, dwiema sprzecznymi formami świadomości i praxis, które „tworzą dwie sytuacje egzystencjalne, jakie człowiek ukształtował w trakcie swoich dziejów”[30]. Pogląd ten pozwala mu wysunąć tezę, że dla właściwego homo religiosus nic nie będzie miało charakteru profanicznego, całość jego własnego życia (włącznie z tak powszednimi sprawami jak czynności fizjologiczne) i otaczającego go świata będzie przez niego przeżywana jako sakralny kosmos, tj. struktura przepojona nadrealnym porządkiem, znaczeniem i sensem. Z kolei dla „człowieka nowożytnego” ów sens wyparował zarówno z życia, jak i świata: „człowiek areligijny odrzuca transcendencję, akceptuje względność ‘rzeczywistości’, ba, może nawet wątpić w sens swego istnienia”[31]. To, co dla homo religiosus było przeczuwanym terrorem historii i koszmarem chaosu, bezcelowości, przypadkowości i bezsensu, przed którym chronił się w mitycznym „onym czasie” i sakralnie ustrukturowanej przestrzeni,  dla jego potomka jest naturalną i pożądaną przestrzenią życia, gwarancją autonomicznej egzystencji. Bycie-w-świecie na sposób profanum posiada aspekt aktywnej, wręcz agresywnej negacji, a w zasadzie autonegacji. Jak bowiem zauważa Eliade, powstało ono na drodze ewolucji z wcześniejszego i powszechnego stanu homo religiosus.  

To jednak oznacza, że człowiek areligijny powstał w opozycji do swych przodków, że zrodził się z dążenia do „wypróżnienia się” z wszelkiej religijności, wszelkiego nadludzkiego znaczenia. Człowiek ten jest samym sobą w takim stopniu, w jakim „uwalnia się”, „oczyszcza” od „przesądów” ojców[32].

Tę relację do „ojców” można rozumieć w sensie społeczno-historycznym, tj. jako pęd do odrzucenia tradycji i jej normatywności, ale można również widzieć ją jako skierowaną przeciwko własnej naturze, temu wszystkiemu, co jest w niej „archaiczne”. W oczywisty sposób oba te poziomy są w stosunku do siebie komplementarne. Jednocześnie Eliade, czerpiąc tu ewidentnie inspirację z myśli Carla Gustava Junga, stara się pokazać, że jest to dziedzictwo, którego nie sposób się tak po prostu pozbyć, lecz które pozostaje aktywne i przejawia się w rozmaitych, często zdegenerowanych i groteskowych formach nawet (a może wręcz przede wszystkim) wśród ludzi, którzy odrzucili własną naturę homo religiosus[33].

Zdaniem rumuńskiego religioznawcy, porządek sakralny (sakralnego widzenia rzeczywistości) jest związany z postrzeganiem czasu i przestrzeni jako wymiarów niejednorodnych. Istnieją czasy i miejsca naznaczone świętością, albo może raczej: świętość i jej wewnętrzna logika strukturyzują czasowo-przestrzenny charakter rzeczywistości. Świat człowieka religijnego jest uporządkowany według sakralnego znaczenia i sensu, co wiąże się z aktywną transformacją przestrzeni, sposobem mierzenia i wykorzystania czasu oraz z wypracowaniem systemów komunikacji wewnątrz tego świata i poruszania się po nim, to znaczy rytuałów. Wszelkiego rodzaju znane z historii niezliczone miejsca święte i cykle liturgiczne wskazujące na wyróżnione, „inne” czasoprzestrzenie to świadectwa tej charakterystyki homo religiosus. Po drugiej stronie stoi natomiast horyzontalna jednorodność świata „człowieka nowożytnego”, zdekomponowana i pozbawiona wyróżnionych czasów (kairoi) i miejsc.

Teorie sacrum a muzyka

Wydaje się, że warto wyjść od pewnej podstawowej, być może nawet oczywistej konstatacji. Jeśli chcemy rozważyć problem warunków możliwości i tożsamości muzyki sakralnej w kontekście zarysowanych wyżej koncepcji, musimy zobaczyć jak ludzka aktywność muzyczna niejako wpisuje się w tryby działania sacrum (obejmujące dialektyczne napięcie z profanum) tak, jak opisuje je każda z nich. Jakkolwiek może się to wydawać na pierwszy rzut oka banalne, w moim odczuciu może dać ciekawe efekty, również na poziomie weryfikacji pewnych mniej lub bardziej potocznych wyobrażeń na temat sakralności muzyki.

Muzyka sakralna w świetle myśli Durkheima

Z punktu widzenia koncepcji Durkheima muzyka sakralna musiałaby stanowić element podziału świata na sfery sacrum i profanum, a więc z konieczności wchodziłaby w skład systemu religijnego. W logice tej propozycji teoretycznej nie mieści się idea kojarząca muzykę sakralną ze zindywidualizowaną twórczością, w znaczeniu dawania wyrazu własnym prywatnym stanom duszy czy umysłu. To, co prywatne, codzienne, powszednie, stanowi bowiem treść profanum. Nawet jeżeli dany śpiew czy utwór byłby dziełem jednostki, to w rzeczywistości musiałby mieć charakter kolektywny, a więc stanowić nośnik kosmologii, wyobrażeń, norm, wzorców czy idei społecznych[34] oraz wspomagać ciągłość ich doświadczeniowej absorpcji na poziomie indywidualnych świadomości. Pierwszy z tych wymiarów (bycie nośnikiem) wskazuje implicite na konieczny charakter istnienia tradycji śpiewu/muzyki sakralnej albo, od innej strony, że jedynie tradycyjne, to jest oparte na przekazie kolektywnych wzorców, formy muzyczne można uznać za sakralne. Drugi (wspomaganie ciągłości dystrybucji treści społecznych), wskazywałby – co zresztą jest dość oczywiste – na ścisły związek z kultem i z jego dialektyką nakazu i tabuizacji, a także procesów uspołecznienia-sakralizacji (inicjacji). Tworzenie muzycznego wyrazu sacrum, dostęp do niego, posługiwanie się nim, podział na różne kategorie itd. byłby regulowany zasadami rytualnymi, w powiązaniu z całością systemu. W rzeczywistości nie sposób patrzeć tutaj na muzykę sakralną inaczej niż właśnie jako na element większej całości.

Na poziomie pytania o związek muzyki sakralnej z doświadczeniem to w sensie podstawowym musiałby on polegać na ewokowaniu przez muzykę rytualną (jej słuchanie, uczestnictwo w jej wykonywaniu, itp.) przeżycia transcendentnej w stosunku do jednostkowej świadomości potęgi (dla Durkheima chodzi po prostu o potęgę grupy wobec jednostki), wspomagające procesy internalizacji treści społecznych (reguł, norm, modeli tożsamości itp.). Wydaje się jednak, że chociaż Durkheim wiązał chronologiczne źródła tego doświadczenia z „dzikimi” mechanizmami psychologii tłumu, gdzie zbiorowe pobudzenie emocjonalne prowadziło do wybuchu orgiastyczno-ekstatycznych i/lub pełnych przemocy manifestacji „mocy” grupy, to kiedy mówimy o już rozwiniętym systemie rytualnym obejmującym również muzykę, jego porządek stanowi/może stanowić wyrafinowaną matrycę całej gamy doświadczeń i przeżyć powiązanych z różnymi aspektami społecznego uniwersum symbolicznego.

Muzyka sakralna w świetle myśli Otta

W przypadku koncepcji Rudolfa Otta trzeba zauważyć, że on sam starał się umieścić muzykę w ramach swojej teorii sacrum. Jego propozycja jest niezwykle interesująca, ale jednocześnie zaskakująco ograniczona:

Również muzyka, która zresztą może użyczyć wszystkim uczuciom najróżnorodniejszych motywów, nie ma pozytywnego środka do wyrażania świętości. Najświętszy, najbardziej numinotyczny moment we mszy, moment konsekracji, nawet najdoskonalsza muzyka mszalna wyraża tylko przez to, że milczy, i to całkowicie i przez dłuższy czas, tak że jednocześnie może przebrzmieć samo milczenie. I żaden inny, choćby najbardziej pobudzający do pobożności moment mszy nie da się porównać z tym „milczeniem przed Panem”[35].

Stwierdzenie to jest zaskakujące co najmniej z dwóch powodów. Pierwszy dotyczy faktu, że Otto pozwala sobie na bardzo duże uogólnienie konkretnego faktu związanego z liturgiczną tradycją zachodniochrześcijańską na wszelką relację muzyki i sensus numinis. Przy całej w pewnym sensie wstrząsającej wnikliwości jego apofatycznej interpretacji muzyki w mszy (nie wspominając już o wyborze mszalnej konsekracji jako przykładzie świętości par excellence), nie trzeba szukać w niechrześcijańskich tradycjach religijnych, żeby pokazać, że wspomniane uogólnienie jest nieuprawnione. Na przykład tradycja bizantyjska – skądinąd kładąca dużo większy nacisk na teologię negatywną niż łaciński Zachód – nie zna liturgicznej ciszy, również w czasie anafory[36].

Drugie zaskoczenie płynie z faktu, że Otto twierdzi, iż muzyka osiąga szczyt numinotyczności milknąc, a jednocześnie w innych miejscach stara się szeroko pokazać w jaki sposób doświadczenie świętości uwidacznia się czy też znajduje swój wyraz w słowie pisanym. Rozważa wręcz kwestię „hymnów numinotycznych”, które rozpatruje na poziomie językowej ekspresji sensus numinis, zupełnie poza pytaniem o ich ewentualny muzyczny wymiar[37]. Jest to o tyle zaskakujące, że – jak sam nadmienia w powyższym cytacie – muzyka może dostarczać bardzo bogatego instrumentarium dla oddania szerokiej gamy uczuć i przeżyć i stąd wydawałaby się uprzywilejowana dla wyrażania irracjonalnego doświadczenia świętości, w każdym razie w stosunku do bardziej dyskursywnego medium języka. Z jakiegoś powodu jednak sam Otto najwyraźniej nie traktuje muzyki w taki sposób. W tym sensie jakakolwiek próba umieszczenia muzyki w ramach jego teorii będzie niezgodna z jego własnym poglądem na związki sacrum z muzyką. Z drugiej jednak strony wydaje się, że autor Świętości, ograniczając miejsce muzycznego wyrazu sensus numinis wyłącznie do milczenia, zbyt szybko zamknął sprawę, do czego logika jego własnej teorii nie do końca uprawnia. I że można pokusić się o wykroczenie poza ucinającą apofatyczność jego własnego ujęcia w próbie opisania teoretycznych implikacji odnośnie sakralności muzyki płynących z jego generalnej koncepcji sacrum.

Dla Rudolfa Otta, irracjonalne doświadczenie numinosum jest źródłem i fundamentem wszelkiej religii. Jest ono pierwotne w stosunku do wszelkiej racjonalnej refleksji czy spekulacji, tworzącej niekiedy cały rozbudowany gmach narracji, dogmatów czy doktryn. Jednak oczywiście zjawisko religii nie ogranicza się wyłącznie do wewnątrzpsychicznego irracjonalnego sensus numinis i jego uzewnętrzniających się w postaci systemów myślowych racjonalizacji, lecz obejmuje całe mnóstwo innych rzeczy, między innymi również takich jak szeroko rozumiana sfera kultu, wraz z powiązaną z nim architekturą, sztuką, świętymi tekstami i – last but not least – muzyką. Sam Otto pisząc o „wyrazach numinosum” wskazuje w pierwszym rzędzie na „dokładność rytów i obrzędów”[38] i „uroczystą postawę, gest, nastrój i minę”[39], a więc na sam rytuał jako bezpośrednią ekspresję sensus numinis, a następnie właśnie na  wspomniane artes, pokazując jak kodują one i/lub kondensują na różnych poziomach (np. charakteru budowli, użytego języka, stylu obrazu) doświadczenia wzniosłości, tajemniczości, magiczności, grozy[40]. To właśnie w ramach tego wywodu pojawia się zacytowane wyżej stwierdzenie, że muzyka wyraża sensus numinis milknąc, jednak wynika to, jak się zdaje, z faktu, iż Otto skupia się tu na pewnym apofatycznym kontinuum: od doświadczenia grozy i przerażenia, przez poczucie wzniosłości, cudowności, misteryjności, niepojętości, aż po próżnię i pustkę (w tradycjach dalekowschodnich) oraz ciemność i milczenie (w tradycji zachodniej). O muzyce nadmienia dopiero już wówczas, gdy dochodzi do tych ostatnich „środków wyrazu” i stąd chyba właśnie owo „ucięcie”.

Ekstrapolując ogólną koncepcję Otta odnośnie kodowania i/lub kondensowania doświadczenia sakralnego w rytuale, architekturze i sztuce poza wąski kontekst przebiegu pomiędzy mysterium tremendum a via negativa, wydaje się, że można uznać, iż muzyka mieści się w jego teorii jako pozadyskursywny i irracjonalny „język” zdolny wyrazić, a więc przechować w sobie różne aspekty doświadczenia (odczucia, przeczucia, przeżycia, wrażenia itp.) świętości. Mówiąc inaczej, o muzyce można by powiedzieć, że jest sakralna przede wszystkim pod tym warunkiem, że stanowi ekspresję czy też „zapis” odczucia numinosum, w jego ambiwalentnym, przerażająco-fascynującym wymiarze; w zależności od różnych okoliczności może też odzwierciedlać silniej, któryś z jego odcieni. To jednak nie wszystko, ponieważ muzyczny wyraz sensus numinis powinien móc również działać jako  jego wehikuł, to znaczy uruchamiać je u innych (przynajmniej niektórych) i tworzyć przez to pewną wspólnotę doświadczenia. Wszak inaczej dany utwór nie byłby w sensie właściwym numinotyczny, a stanowiłby tylko rodzaj idiosynkrazji. Mówiąc lapidarnie, muzyka sakralna byłaby to więc taka muzyka, która bierze się z doświadczenia sacrum, wyraża je, i która jest w stanie wywołać je u słuchaczy.

Muzyka sakralna w świetle myśli Eliadego

Próba charakterystyki warunków możliwości muzyki sakralnej w obrębie koncepcji Mircei Eliadego musi wyjść od jego ogólnej tezy antropologicznej. Człowiek w sensie właściwym to homo religiosus, który żyje w świecie sakralnym dzięki temu, że dyspozycja do doświadczania rzeczywistości jako świętej (= celowej, sensownej, przesyconej znaczeniem) stanowi uniwersalną kategorię jego świadomości. Dlatego też postrzega otaczający go świat jako wieloraką i wielopoziomową hierofanię. Wydaje się, że choć Eliade silnie eksploatuje koncepcję Otta, to jednak istnieje zasadnicza różnica pomiędzy ich ujęciami. Jak można to (tylko) na poły metaforycznie ująć, autor Świętości widzi doświadczenie sacrum przez pryzmat protestanckiego indywidualizmu, sprowadzając je niejako do „punktowego”, podmiotowego przeżycia niezwykłego kontaktu z „Nieuwarunkowanym” (mówiąc językiem Paula Tillicha). W jego opisie istnieje doświadczające „ja” i całkowicie niepoznawalne numinosum. Jedynym sensu stricto śladem tego ostatniego w świecie są odczucia i przeżycia owego „ja”, obejmujące również jego dewaluację (doświadczenie profanum), które następnie ów podmiot może uzewnętrznić, tworząc niejako kolejne rzędy „śladów świętości” w rytuale, sztuce i muzyce, teoretycznie zdolnych uruchomić sensus numinis u innych. W przeciwieństwie do tego ujęcia, wizja Eliadego jest prawosławnie kosmiczna. W jego przypadku lepiej jest mówić nie o „doświadczeniu sacrum” ale o „doświadczaniu sacrum”, a dokładniej o permanentnym i całościowym przeżywaniu (zarówno w sensie psychologicznym jak i egzystencjalnym) rzeczywistości jako sakralnej. W jego ramach mogą się jak najbardziej pojawić również niezwykłe stany duchowe, mogą wręcz, jak to jest w przypadku szamanizmu[41], stanowić sam jego rdzeń, jednak dla homo religiosus, tak jak pojmuje go Eliade, paradoksalnie byłyby one elementami zwykłej rzeczywistości – normalnego, a więc sakralnego sposobu funkcjonowania świata, w żaden sposób go nie wyczerpując.

Muzyka (podobnie jak sztuka, architektura i wszelkie inne rodzaje twórczości, włącznie z rzemiosłem) tworzona przez Eliadowskiego „człowieka religijnego” musiałaby stanowić integralny komponent ekspresji tego sposobu bycia-w-świecie i jednocześnie narzędzie partycypowania w nim. W tym sensie można powiedzieć, że w idealnym świecie homo religiosus nie istnieje muzyka, która byłaby niesakralna. Niezwykle istotne jest w tym kontekście zwrócenie uwagi na fakt, że zgodnie z logiką teorii Eliadego wszelka aktywność człowieka, w tym również muzyczna, z natury rzeczy musi być włączona w zjawiska i procesy wynikające z sakralnej waloryzacji czasu i przestrzeni i ściśle powiązane z szeroko rozumianym rytuałem jako podstawowym sposobem poruszania się po świętym Kosmosie. Mapa świata „człowieka religijnego” pełna jest miejsc i czasów wyróżnionych, a to wyróżnienie nie dokonuje się wyłącznie na poziomie świadomości i percepcji ale przekłada się na konkretne zagospodarowanie czasoprzestrzennego środowiska człowieka przy pomocy różnorakich reguł (nakazów, tabuizacji itp.), ale też takich środków jak architektura, rzeźba, malarstwo i rękodzieło, czy właśnie taniec, muzyka i śpiew. Sakralna „inność” danego miejsca czy czasu nie wynika wyłącznie z hierofanii, która się w nich dokonuje, ale jest zwrotnie wskazywana i potwierdzana na przykład przez rodzaj muzyki i śpiewu, które są w związku z nimi wykonywane. Sekwencja Victimae paschali laudes jest śpiewana w Niedzielę Wielkanocną (i w oktawie), bo jest to święto Zmartwychwstania Chrystusa, a jednocześnie to, że dana niedziela jest świętem Zmartwychwstania Chrystusa jest wskazywane przez śpiew tejże sekwencji. Muzyka (i inne dziedziny sztuki) jest elementem ekspresji i zarazem jednym z faktorów koherentnego wzorca sakralnej rzeczywistości.         

 Istnienie muzyki sakralnej zakłada zatem homo religiosus i jego stosunek do rzeczywistości. Wiadomo jednak, że według Eliadego w toku dziejów doszedł do głosu, a nawet gdzieniegdzie zdobył dominację profaniczny „człowiek nowożytny”, którego podstawowy sposób bycia-w-świecie charakteryzuje się brakiem  wrażliwości na sacrum, a więc zamknięciem na jakikolwiek nieracjonalistyczny i niepragmatyczny sens niesiony przez przyrodę, kulturę i samego człowieka. Historyczny proces sekularyzacji świadomości jest jednocześnie procesem ewaporacji tego rodzaju znaczeń ze świata, który staje się w związku z tym dla człowieka przestrzenią przypadkowych w sensie zasady, zaś deterministycznych na poziomie przebiegu mechanicznych materialnych procesów, bezcelowego (i/lub określanego przez czysto doraźne cele) istnienia, płaskiej jednorodności czasu i przestrzeni itd. W sposób oczywisty wiąże się to z dezintegracją wspomnianego wyżej wzorca i jego komponentów-faktorów, w tym sztuki i muzyki. Zaczynają one z jednej strony wyrażać i potwierdzać profaniczne przeżywanie rzeczywistości (np. „dekosmizację” i zwrot ku „ja”), a z drugiej jako narzędzia transgresji i dekompozycji (ekspresja doświadczenia bezsensu lub poszukiwanie sensu w przestrzeniach a- lub antysakralnych). Jak bowiem wspomniałem wyżej, Eliade widzi działania „człowieka nowożytnego” jako negatywny i potencjalnie agresywny pęd do „wypróżnienia się” z całej tradycji archaicznej sakralności. Niejako z trzeciej, idąc już dość daleko we wnioskach wydobywanych z myśli autora Traktatu o historii religii, można by widzieć efekt „profanizacji” w przesunięciu odbioru wcześniejszej muzyki, powstałej jako sakralna (w pełnym eliadowskim sensie), poczynając od szamańskiego bicia w bęben, a kończąc na kompozycjach renesansowych i barokowych mistrzów liturgicznej polifonii. W świeckiej rzeczywistości zaczyna ona funkcjonować poza swoim całościowym kontekstem i funkcją, na przykład jako element newage’owych poszukiwań „duchowości”, nihilistycznej „kultury pamięci”[42], pseudomistycznego estetyzmu lub jeszcze jakiegoś innego aspektu kultury postreligijnej.

„Muzyka sakralna”, muzyka w świecie katolickim – zamiast podsumowania

Czy zreferowane wyżej teorie sacrum i ich implikacje dla rozumienia sakralności muzyki wnoszą coś do namysłu nad śpiewem i muzyką w szeroko rozumianej kulturze katolickiej?[43] Czy mówią nam coś istotnego na temat naszego odniesienia do chrześcijańskiego dziedzictwa muzycznego oraz aktualnego stanu i kondycji muzyki kościelnej? Czy używanie w stosunku do nich określenia „muzyka sakralna” w świetle tych teorii ma w ogóle sens?

Koncepcji Durkheima, Otta i Eliadego, a zatem i wyprowadzonych z nich intuicji na temat sakralności muzyki, nie sposób sprowadzić do jakiegoś wspólnego mianownika, choć zwłaszcza pierwszą i trzecią, przy wszystkich, nawet fundamentalnych, różnicach można, przynajmniej w moim odczuciu, postrzegać jako głęboko pokrewne. Różnie też rozkłada się ich adekwatność czy przydatność. Niemniej chciałbym spróbować pokusić się o wskazanie trzech wymiarów muzyki sakralnej widzianej przez pryzmat tych teorii, które to wymiary, jeśli nie są paralelne, to przynajmniej pod pewnymi względami sobie bliskie. Odpowiedź na powyższe pytania pozostawię tym spośród czytelników, którzy będą ,mieli ochotę zastosować wydobyte w ten sposób kryteria do namysłu nad nimi.

Pierwszym ze wspomnianych wymiarów jest związek muzyki sakralnej z rytuałem. W teorii Durkheima muzykę można by uznać za sakralną tylko jako element podziału świata na sacrum i profanum, a więc w pierwszym rzędzie komponent i jeden z aktywnych czynników systemu rytualnego, matrycującego doświadczanie rzeczywistości w zgodzie ze społecznie konstruowanym wzorcem. W hierofanicznym świecie eliadowskiego homo religiosus nie ma niesakralnej aktywności ludzkiej, ale jednocześnie przejawiająca się świętość zakłada stworzenie mentalno-materialnej mapy czasu i przestrzeni, niejako „rysowanej” i utrwalanej przez rytuał, a w jego ramach również śpiew i muzykę. Z punktu widzenia koncepcji Otta rzecz wygląda nieco inaczej, ponieważ w jego ujęciu rytuał, architektura, poezja, sztuka i muzyka są traktowane w sposób nieco osobny, jako paralelne ekspresje indywidualnego sensus numinis. W rzeczywistości jednak nie można ich w ten sposób rozumieć, ponieważ jest oczywiste, że wszystkie one występują we wzajemnym związku. Skądinąd nawet teza Otta – jakże przecież liturgiczna! – o numinotycznym zamilknięciu muzyki w czasie mszalnego Podniesienia ma sens tylko na tle faktu, że w innych częściach mszy muzyka jest obecna i odgrywa dużą rolę. Uogólniając można powiedzieć, że z perspektywy teorii sacrum aby muzyka była w sensie właściwym sakralna, musi być integralnym elementem większej całości rytualnej.

Drugi wymiar to znaczenie przekazu (traditio)[44]. Jak pamiętamy, w obrębie koncepcji Durkheima sakralizacja aktywności muzycznej zakłada, że ta ostatnia jest – zarówno na poziomie samej muzyki, tekstu, jak też ich połączenia – nośnikiem kolektywnych treści: kosmologii, norm i wzorców. Ich społeczny charakter z konieczności implikuje ich związek z przekazem, zarówno „poprzecznym”, jak też międzypokoleniowym. Z punktu widzenia Eliadego problem tradycji wpisuje się w sam środek napięcia między sacrum i profanum. Inaczej mówiąc, przepaść pomiędzy jednym i drugim, reprezentowanymi przez typy idealne „człowieka archaicznego” i „człowieka nowożytnego”, daje się u niego opisać w kategoriach przepaści między tradycją a jej odrzuceniem (antytradycją). Wspomniany wyżej koherentny wzorzec sakralnej rzeczywistości, którego muzyka sakralna (wraz z całą resztą szeroko rozumianego rytuału) jest wyrazem i jednocześnie faktorem, jako całość – a więc wraz z nią/nimi – stanowi przedmiot tradycji, przekazywanej w perspektywie atemporalnego mitycznego horyzontu czasowego (illud tempus). Rozpad tego wzorca jest efektem „wpuszczenia” do ludzkiej świadomości „odczarowanej” mechanistycznej koncepcji przyrody oraz historii, a wraz z nią idei postępu i nowości czy kultu prometejskiego podmiotu. Innymi słowy, sił antytradycji. W przypadku Otta, nieco podobnie jak w przypadku związku muzyki z rytuałem, jej relacja z tradycją jest nieoczywista i da się odczytać raczej między wierszami. Można tu wskazać na dwa poziomy. Pierwszy wiąże się z możliwością potraktowania muzyki jako „zapisu” tudzież „opisu” sensus numinis, który następnie może wywołać je u odbiorcy(ów). Oczywiście powstaje zasadnicze pytanie, na ile oddanie przez kogoś w formie muzycznej jego własnego wewnątrzpsychicznego i rozsadzającego normalny tryb działania umysłu przeżycia jest w stanie ewokować u innych ludzi takie samo lub przynajmniej przybliżone doświadczenie[45]. Niemniej, abstrahując od tej słusznej wątpliwości, można by muzykę uznać za szczególne medium przekazu tego doświadczenia. W tym sensie, chodziłoby o tradycję rozumianą bardziej jako proces niż jako treść[46]. Drugi poziom, częściowo wynikający z pierwszego, to wspomniana wyżej wspólnota doświadczenia, stanowiąca, jeśli iść za myślą Otta, warunek społecznego i historycznego kształtu religii. Jeśli potraktować rytuał, sztukę i muzykę jako „przekaźniki” sensus numinis, okaże się, że stanowią one nic innego jak sam rdzeń tradycji religijnych.

Wreszcie trzeci wymiar to związek muzyki sakralnej ze szczególnym rodzajem doświadczenia. Co ciekawe i być może wbrew pozorom, poza koncepcją Otta, w obrębie pozostałych dwóch tak zwane „doświadczenie sacrum” – jako impuls tworzenia i/lub aspekt odbioru – nie stanowi koniecznego źródła uznania muzyki za sakralną. Zarówno w świetle myślenia Durkheima, jak i Eliadego, relacja muzyki i doświadczenia jest niejako funkcją relacji głębszych i bardziej fundamentalnych (zwłaszcza sacrum  i rytuału). Niemniej bez wątpienia związek muzyki i jakiegoś religijnego przeżycia/sposobu przeżywania da się wskazać we wszystkich trzech teoriach. Pozwalając sobie na być może zbyt duże uogólnienie powiedziałbym, że ich wspólnym mianownikiem w tej kwestii jest (może być) rozumienie muzyki sakralnej jako ewokującej doświadczenie transcendencji, czegoś/kogoś przekraczającego przeżywający podmiot w czasie i przestrzeni (albo wręcz poza nie), niesprowadzalnego do niego samego. Bynajmniej nie musi chodzić o jakieś mistyczne wizje, wrażenie jedności z Kosmicznym Umysłem czy coś w tym rodzaju. Doświadczanie sensowności świata (Eliade) nie musi mieć postaci altered state of consciousness, ale może być w pewnym sensie przeżyciem całkiem „zwykłym” w swojej transcendentności.          

Czym zatem jest muzyka sakralna? Idąc za dokonanymi tu generalizacjami można by powiedzieć krótko: jest to muzyka rytualna, tradycyjna i dająca doświadczenie transcendencji. Warto przy tym zauważyć, że to ostatnie, jeśli ma pozostać w zgodzie z dwoma pierwszymi, będzie w ten czy inny sposób przez nie określone. Jak zapowiedziałem wyżej, przyłożenie tak zrekonstruowanej kategorii muzyki sakralnej do aktualnej rzeczywistości katolickiej kultury muzycznej (zwłaszcza liturgicznej), jej teorii i praktyki, pozostawiam wyobraźni, wrażliwości i intelektowi czytelników.

Tomasz Dekert

 

----- 

Drogi Czytelniku, skoro jesteśmy już razem tutaj, na końcu tekstu prosimy jeszcze o chwilę uwagi. Udostępniamy ten i inne nasze teksty za darmo. Dzieje się tak dzięki wsparciu naszych czytelników. Jest ono konieczne jeśli nadal mamy to robić.

Zamów "Christianitas" (pojedynczy numer lub prenumeratę)

Wesprzyj "Christianitas"

-----

 

[1] Św. Augustyn, Wyznania XI 14,15, przeł. Z. Kubiak, Kraków 1994, s. 266.

[2] Por. na przykład podejścia Ireneusza Drozda i Josepha P. Swaina, z których pierwszy uważa muzykę liturgiczną za najwęższy „podgatunek” muzyki sakralnej (zob. I. Drozd, Podstawowe zagadnienia sacrum w muzyce, „Wartości w muzyce” 2013, nr 5,s. 54), zaś drugi za muzykę sakralną par excellence (Historical Dictionary of Sacred Music, Lanham 2016, s. 2).

[3] Por. E. Durkheim, Elementarne formy życia religijnego, tłum. A. Zadrożyńska, Warszawa 2010, s. 360.

[4] Por. tamże, s 30-32.

[5] Por. tamże, s. 265.

[6] Por. tamże, s. 261.

[7] Zob. W. Stróżewski, O możliwości sacrum w sztuce, w: Sacrum i sztuka, red. N. Cieślińska, Kraków 1989, s. 24.

[8] Nie bez przyczyny zwraca się uwagę na pokrewieństwo sacrum i czasownika seco – „odcinam” i na ciekawą analogię z podstawą hebrajskiego rdzenia qdš („być świętym”, „być poświęconym”), która również ma znaczenie odcinania, wyodrębniania. 

[9] Jak ujmuje to Tomasz Sikora, komentujący Durkheima, struktura ta przekłada się na całościowe modelowanie odbioru świata: „(…) rytualizacja wymusza – modeluje – percepcję pewnych obiektów i stanów rzeczy lub też przeciwnie – czyni ją niemożliwą. Rytuał bezpośrednio matrycuje obraz świata dany za pośrednictwem aparatu percepcyjnego. Działania rytualne są wyjściową siłą, która umożliwia ‘społeczną konstrukcję rzeczywistości’ (…). W tym ujęciu ogół danych praktyk rytualnych danej grupy to czynnik definitywnie kształtujący jej środowisko życia i określający treść właściwego dla danej społeczności pojęcia wiedzy”. T. Sikora, Użycie substancji halucynogennych a religia. Perspektywy badawcze na przykładzie zagadnień rytuału i symbolizacji, Kraków 2003, s. 196.

[10] Por. E. Durkheim, dz. cyt., s. 291.

[11] Por. tamże s. 187-191.

[12] T. Sikora, dz. cyt., s. 198; por. E. Durkheim, dz. cyt., s. 197-199.

[13] Wydanie polskie: R. Otto, Świętość. Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do elementów racjonalnych, tłum. B. Kupis, Wrocław 1993.

[14] Przy czym warto zauważyć, że rozróżnienie pomiędzy nimi odgrywa u niego rolę dużo mniej eksponowaną niż u dwóch pozostałych interesujących nas autorów.

[15] Por. J. Keller, Rudolf Otto i jego filozofia religii, wstęp do R. Otto, dz. cyt., s. 12-13.

[16] Zob. R. Otto, tamże, s. 135-150.

[17] Tamże, s. 33.

[18] Por. tamże, s. 39.

[19] Tamże, s. 132.

[20] Zob. np. tamże, s. 39-40.

[21] Zob. tamże, s. 39 nn.; 60.

[22] Por. tamże, s. 59.

[23] Tamże, s. 78-79 (podkr. aut.).

[24] Tamże, s. 51 (podkr. aut.).

[25] Por. M. Eliade, Historia wierzeń i idei religijnych, tłum. S. Tokarski, t. 1, Warszawa 1988, s. 1.

[26] Por. M. Eliade, Sacrum i profanum. O istocie religijności, tłum. R. Reszke, Warszawa 1999, s. 168 nn.

[27] Zob. M. Eliade, Traktat o historii religii, tłum. J. W. Kowalski, Warszawa 2000.

[28] M. Eliade, Sacrum i profanum…, dz. cyt., s. 8.

[29] Nie chodzi tu, a w każdym razie niekoniecznie, o archaiczność w sensie chronologicznym. Kwalifikacja człowieka religijnego jako archaicznego wynika z przeciwstawienia go „człowiekowi nowożytnemu”, reprezentującemu zdesakralizowane widzenie świata. Było ono obecne już w bardzo dawnych czasach, zwłaszcza od momentu narodzin filozofii i nauki. Jednak jego rozpowszechnienie do poziomu dominacji jest kwestią dopiero relatywnie niedawnych procesów przemian świadomości, związanych nade wszystko z industrializacją życia i scjentyfikacją myślenia i przeżywania. 

[30] M. Eliade, Sacrum i profanum…, dz. cyt., s. 10.

[31] Tamże, s. 168.

[32] Tamże, s. 169.

[33] Por. tamże, s. 169-177; zob. też C. G. Jung, Psychologia a religia, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1970.

[34] Tożsamość muzyki jako nośnika tych treści w praktyce można opisać na dwóch, a w zasadzie na trzech poziomach: samej muzyki (też w sensie melodii śpiewu czy sposobu jego wykonywania), tekstu (np. modlitw, pieśni, hymnów itp.) oraz ich wzajemnego połączenia, które to poziomy oddziałują na różnych płaszczyznach komunikacji.

[35] R. Otto, dz. cyt., s. 96. Warto wyjaśnić, że Otto odnosi się tu do pośrednio tzw. „ciszy Kanonu”, to znaczy istniejącego w tradycyjnej liturgii rzymskiej (i nie tylko) zwyczaju, w mszale potrydenckim podniesionego do rangi nakazu, odmawiania Modlitwy Eucharystycznej głosem tak ściszonym, że praktycznie niesłyszalnym dla nikogo poza najbliżej stojącą asystą. W liturgii zreformowanej po Vaticanum II praktyka ta została całkowicie zarzucona.

[36] Interesującego w tym kontekście porównania dokonał kardynał Robert Sarah, który określił ciszę Kanonu jako „rodzaj dźwiękowego ikonostasu”. Tenże, N. Diat, The Power of Silence. Against the Dictatorship of Noise, trans. M. J. Miller, San Francisco 2017, s. 136 (przekład mój).

[37] R. Otto, dz. cyt., s. 56–58.

[38] Zob. tamże, s. 39.

[39] Zob. tamże, s. 88.

[40] Tamże, s. 88–97.

[41] Zob. M. Eliade, Szamanizm i archaiczne techniki ekstazy, przeł. K. Kocjan, Warszawa 2011.

[42] Na ten temat zob. P. Grad, O pojęciu tradycji. Studium krytyczne kultury pamięci, Warszawa 2017.

[43] Abstrahuję tu zarówno od bardzo rozległej kwestii krytyki tych teorii w obrębie samych nauk o religii, jak również od faktu, że powyższe pytanie jest do pewnego (ale tylko do pewnego) stopnia spóźnione, ponieważ trudno oprzeć się wrażeniu, że niektóre z nich, a w każdym razie pewne ich elementy, funkcjonują od dawna nie tylko w kościelnej refleksji ale również w praktyce i to w sposób zgoła zaskakujący. Przykładowo szeroko rozpowszechnione, mające wręcz rangę „wiedzy zdroworozsądkowej” przekonanie, że właściwą muzyką liturgiczną jest taka, która „podoba się ludziom” i porusza w nich jakiś religijny sentyment, można potraktować jako odległe i zatarte ale identyfikowalne echo koncepcji Otta, w świetle której muzyką sakralną jest ta, która wywołuje irracjonalne odczucie sacrum. Oczywiście sam Otto przewróciłby się w grobie, gdyby usłyszał to stwierdzenie, niemniej wydaje się ono niepozbawione podstaw. 

 

[44] Tu również „protestancki” Otto będzie się mocno różnił od „prawosławnego” Eliadego i – jak można powiedzieć – „żydowsko-katolickiego Durkheima”. Niemniej i u niego można zauważyć trop prowadzący do koncepcji tradycji.

[45] Dla samego Otta, który zmysł „świętości” uważał za kategorię aprioryczną byłoby ono, jak się zdaje, bezprzedmiotowe.

[46] Na temat tego rozróżnienia w kontekście sporów wokół znaczenia Tradycji w Kościele katolickim – zob. G. Hull, The Banished Heart. Origins of Heteropraxy in the Catholic Church, London 2010, s. 212–219.


Tomasz Dekert

(1979), mąż, ojciec, z wykształcenia religioznawca, z zawodu wykładowca, członek redakcji "Christianitas", współpracownik Fundacji Dominikański Ośrodek Liturgiczny.

Strona korzysta z plików cookie w celu realizacji usług zgodnie z Polityką plików cookies. Warunki przechowywania lub dostępu do cookie możesz określić w Twojej przeglądarce.

Zamknij