Pismo
2014.08.07 09:42

Protestancki chorał w katolickiej liturgii

Marcin Luter

Postanowiłam niedawno wybrać się na mszę w starym rycie, msze takie są odprawiane w Kościele św. Benona w Warszawie. Poza ciekawością czysto liturgiczną kierowała mną także ciekawość tego, jak poradzono sobie z oprawą muzyczną. Okazuje się, że na każdej mszy śpiewa się chorał gregoriański, ale stosuje się rozmaite rozwiązania, jednak najciekawsze było chyba rozwiązanie mieszane, to znaczy część ciężaru wykonawczego spoczęło na wiernych, a część na solistach, części stałe wykonywano w tradycyjnej opozycji kantor-lud, części zmienne wykonał zespół solistów, ze dwie polskie pieśni wykonał z akompaniamentem organów lud, organista zaś zagrał dwa utwory w charakterze interludium: po podniesieniu Frescobaldiego oraz na komunię chorał Bacha ze zbioru Orgelbüchlein. Byłam rzeczywiście urzeczona taką oprawą muzyczną liturgii, chociaż nie mogłam opanować uśmiechu na myśl, że liturgia ta jest doskonale tradycjonalistyczna, wolna od protestanckich naleciałości, a jednak spoza niej wygląda ku nam sam Luter i puszcza do nas oko, a to za sprawą elementu protestanckiego, który się w niej znalazł, mianowicie chorału protestanckiego.

 

Spróbujmy zastanowić się jak doszło do tego przenikania się tradycji muzycznej katolickiej i protestanckiej w liturgii. Jest ono być może efektem założenia wywodzącego się z ewangelii, że jeśli ktoś nie jest przeciw nam, ten jest z nami (por. Łk 9,50), jak również przeświadczenia o tym, że arcydzieła sztuki są wspólnym dobrem ludzkości. Jednak podstawową przyczyną obecności utworów organowych autorów protestanckich w katolickiej liturgii jest prosty fakt, iż kompozytorzy tworzący największą szkołę organową, czyli szkołę północnoniemiecką, byli przeważnie wyznania protestanckiego.


Dobierając więc utwory organowe, mające w dzisiejszej liturgii charakter interludium (wykluczona jest tzw. msza grana, części stałe muszą być koniecznie śpiewane), trudno ograniczać się wyłącznie do twórców katolickich. O ile prawidłowym odruchem jest zagranie po podniesieniu którejś z toccat per elevatione Girolamo Frescobaldiego, to jednak nie mogę sobie wyobrazić, żeby na mszy, w której dbamy o jej oprawę muzyczną, zabrakło jakiegoś utworu J.S.Bacha np. na komunię. Może to być jakiś utwór bez wyraźnego kontekstu religijno-liturgicznego (jak np. preludia i fugi, chociaż i one mają swoją symbolikę teologiczną), ale również i chorał, mimo jego zdecydowanie protestanckiego charakteru.


Wyjaśnijmy jednak pochodzenie i znaczenie terminów „chorał Bacha”, „chorał protestancki”. Marcin Luter zrywając z Tradycją Kościoła katolickiego, który nazwał Babilonem, musiał zadbać o to, by wspólnota, którą tworzył, posiadała jakieś widzialne struktury, liturgię i jej oprawę muzyczną. Przypomnijmy jak sprawa oprawy muzycznej wyglądała w czasach Lutra w Kościele katolickim. Oprócz całego ogromu repertuaru muzyki sakralnej oficjalnym śpiewem liturgicznym w Kościele katolickim był i jest chorał gregoriański – jednogłosowy śpiew łaciński, wywodzący się w swoim najstarszym zrębie z chorału rzymskiego i gallikańskiego, które w wyniku reformy karolińskiej zostały zunifikowane w jeden repertuar obowiązujący w całym Kościele Zachodnim. Chorał ten wyparł pozostałe tradycje śpiewów liturgicznych, takich jak chorał mozarabski czy benewentyński. Przyjął on nazwę chorału gregoriańskiego od imienia papieża Grzegorza Wielkiego, któremu przypisywano jego autorstwo (podobnie, jak św. Ambrożemu przypisywano autorstwo funkcjonującemu do dziś w kościele mediolańskim chorałowi ambrozjańskiemu). Kanon repertuaru gregoriańskiego nie był oczywiście zamknięty, przez kolejne stulecia średniowiecza kwitła twórczość chorałowa, wyparta dopiero w XIII wieku przez wielogłosowość. Dopiero Sobór Trydencki obok innych ustaleń w dziedzinie muzyki sakralnej określił i ograniczył kanon chorału gregoriańskiego jako podstawowego i oficjalnego śpiewu liturgicznego Kościoła katolickiego.


Chorał gregoriański jest muzyką sakralną stricte, wypełnia on doskonale augustyńskie zalecenia co do „przezroczystości” muzyki sakralnej na Boga, czyli nie zatrzymywania na sobie uwagi słuchacza, a kierowania jej na samego Adresata modlitwy, zarazem doskonale potrafi zjednoczyć ludzkie zmysły i ducha w myśl zalecenia „sursum corda”. Wypełnia też kryteria biblijności (większość tekstów jest wzięte wprost z Pisma św.), liturgiczności (jest doskonale podporządkowany wymogom liturgii) i kontemplacyjności (cały jest modlitwą). Klasyczne ujęcie tak bardzo postrzega chorał gregoriański jako zjednoczony z Kościołem katolickim, że nadaje mu te same cechy, które przysługują Kościołowi, mianowicie chorał gregoriański jest jeden – jeden repertuar obowiązujący w całym Kościele katolickim, święty – przeznaczony wyłącznie do celów liturgicznych, powszechny – a więc uniwersalny, skierowany do wszystkich ludzi, wszystkich Kościołów lokalnych, wreszcie apostolski – a więc mający apostolskie korzenie, wywodzący się od następców Apostołów.


Powróćmy tymczasem do Lutra, który odrzucając Tradycję Kościoła katolickiego zrezygnował również z tradycji śpiewania chorału gregoriańskiego. W to miejsce wprowadził on chorał zwany protestanckim. Były to proste pieśni w języku narodowym Lutra – niemieckim, wzięte z tradycji ludowej, funkcjonujące w miejscowej pobożności. Jednak autorstwo części spośród tych pieśni przypisuje się samemu Lutrowi, pisał on zarówno teksty jak i melodie do nich. Michael Praetorius, żyjący na przełomie XV i XVI wieku wielki teoretyk muzyki, pisał o Lutrze, że komponował on te melodie z natchnienia Ducha Świętego, przygrywając sobie na flecie. Ta relacja Praetoriusa jest pewną próbą nadania wzniosłego charakteru legendzie o powstaniu chorału protestanckiego. Chorał gregoriański według legendy pochodził od Grzegorza Wielkiego, chorał protestancki jest równie dostojny, wywodzi się przecież od samego Marcina Lutra.
Marcin Luter, jako wierny uczeń św. Augustyna, przywiązywał ogromną wagę do roli muzyki w liturgii w ogóle w życiu duchowym. Przypomnijmy tu pokrótce poglądy św. Augustyna w tej materii. Mają one charakter dwubiegunowy, z jednej strony Augustyn jako syn swojej epoki umieszcza muzykę w gronie nauk ścisłych, obok arytmetyki, geometrii i astronomii. Muzyka jest, tak jak zresztą całe stworzenie, stworzona z liczb, jednak o jej wartości decyduje dobre ukształtowanie proporcji, relacji pomiędzy liczbami, muzyka bowiem według Augustyna to stientia bene modulandi, sztuka dobrego kształtowania, i, jak dodaje on później w traktacie De musica, jest sztuką dobrego kształtowania ruchu. Augustyn przejął pitagorejską i platońską naukę o tym, że muzyczny ruch i rytm, naśladują wewnętrzne poruszenia duszy, tak zwaną musica humana, wynikająca z tego korelacja tych dwu rodzajów ruchu i „współbrzmienie” powoduje wpływ jaki muzyka słyszalna ma na człowieka. Ten wpływ muzyki na człowieka ujęty został w starożytnej teorii ethosu, którą Augustyn przekuł na chrześcijańską teorię ethosu, która jest jego wyznacznikiem sakralności muzyki. Tu dochodzimy do drugiego bieguna poglądów tego Ojca Kościoła na muzykę. Znamy sławne opisy z Wyznań, kiedy to Augustyn płacze poruszony pięknem muzyki, a zarazem jest zaniepokojony tym, że zmysłowe piękno śpiewu Kościoła przysłania mu Boga. Zatem kryterium sakralności muzyki jest jej zdolność wznoszenia duszy ludzkiej ku Bogu, ma ona być na tyle piękna, że jej doskonałe proporcje liczbowe będą ludzki rozum kierowały ku Stwórcy owej harmonii, a nie zatrzymywały na sobie. Na tym ma polegać chrześcijański ethos muzyczny.


W ciągu wieków ten głos św. Augustyna podnoszono wielokrotnie w dyskusji nad tym jaka powinna być muzyka sakralna i niejednokrotnie wypaczano jego myśl. Przykładem może być podejście purytańskie, które woli w ogóle wyeliminować piękno w muzyce, albo i samą muzykę w imię czystości i duchowości kultu.


Marcin Luter zbyt mocno był przekonany o zbawiennym charakterze muzyki, by zrezygnować z niej w liturgii, przeciwnie, wierzył, nieco irracjonalnie, w jej nadprzyrodzoną naturę, jej sensu upatrywał jednak przede wszystkim w kerygmatycznej roli, muzyka, jego zdaniem, była przede wszystkich nośnikiem Słowa Bożego, służyła jego głoszeniu. Ten właśnie akcent w jego myśli zaważył na dalszym rozwoju protestanckiej muzyki sakralnej. Gorliwie wypełniając augustyński postulat nie przytłaczania ziemskim pięknem muzyki sakralnej ludzkich zmysłów, tworząc chorał protestancki postawił przede wszystkim na jego prostotę. W założeniu te proste melodie, wykonywane początkowo jednogłosowo, miały przede wszystkim wzbudzać pobożne uczucia w wiernych. Później zostały one opracowane w czterogłosie, jednak w technice nota contra notam, by naczelną rolę zawsze miało w nich słowo, przed elementem muzycznym, a to w opozycji do katolickiej muzyki, która element kunsztownej konstrukcji polifonicznej stawiała ponad słowem, które ginęło gdzieś uwadze słuchacza. Ta prostota chorału protestanckiego sprawia jednak wrażenie, że zagubiony został w nim element sacrum, tak słyszalny np. w każdym utworze z repertuaru chorału gregoriańskiego. Chorał protestancki to muzyka „uczyniona ludzką ręką”, pobożna, ludowa pieśń, jak ognia unikająca wszelkich udziwnień czy ozdobników.


Jednak dalsze dzieje chorału protestanckiego są dość ciekawe. Pozytywne nastawienie Lutra do muzyki w liturgii otworzyło drogę do jej dalszego rozwoju. Protestancka liturgia odeszła z czasem od swoich pierwotnych, rygorystycznych założeń i poszła w tym samym kierunku co katolicka, to znaczy rozbudowywała i wzbogacała formy muzyczne. Chorał protestancki używany był zwłaszcza w kantatach solowych i chóralnych oraz w organowych opracowaniach. W obydwu tych rodzajach kompozycji mistrzostwo osiągnął J. S. Bach.


Bach będąc luteraninem, a z zawodu organistą i kantorem kościelnym, stykał się na co dzień z chorałem protestanckim, zaś do jego głównych zadań należało komponowanie muzyki liturgicznej opartej właśnie na tym chorale. Włączył się w bogatą tradycję niemieckich organowych opracowań chorału i tworzył te opracowania przez całe życie. W wyniku tej pracy powstały prawdziwe perły zarówno pod względem kunsztu kompozytorskiego, jak i uduchowienia, uchwycenia samej istoty sacrum. Chorały te znaleźć można w następujących zbiorach: Orgelbüchlein, chorały Schüblerowskie, III cz. Klavierübung, Wariacje kanoniczne na temat Von Himmel hoch oraz chorały lipskie. Bach stosował w nich różne techniki kompozytorskie, jednak zazwyczaj sama melodia chorałowa zachowuje w nich charakter wokalny przez zastosowanie długich wartości rytmicznych, przez co jest ona słyszalna w skomplikowanej fakturze polifonicznej utworu. Dzięki temu chorały Bacha zachowały swój liturgiczny charakter, a to z tego powodu, że chorał protestancki jest nadal żywy, we wspólnotach protestanckich jest nadal śpiewany, zatem wierni doskonale rozpoznają dany chorał i kojarzą z określonym tekstem i okresem liturgicznym. Dla nas, nie mających na co dzień do czynienia z tradycją muzyki protestanckiej, chorały Bacha są raczej nieczytelne pod względem liturgicznym. Co ciekawe, to Bach, gorliwy luteranin, nie wypełnia postulatu Lutra co do surowości i prostoty muzyki liturgicznej, wypełnia za to całkowicie wspomniany wcześniej augustyński postulat „przezroczystości” na Boga.

 

Antonina Karpowicz-Zbińkowska

 

(Tekst ten był opublikowany w Christianitas nr 31/32 2007)


Antonina Karpowicz-Zbińkowska

(1975), doktor nauk teologicznych, muzykolog, redaktor „Christianitas”. Publikowała w „Studia Theologica Varsaviensia”, "Christianitas", na portalu "Teologii Politycznej" oraz we "Frondzie LUX". Autorka książek "Teologia muzyki w dialogach filozoficznych św. Augustyna" (Kraków, 2013) i "Zwierciadło muzyki" (Tyniec/Biblioteka Christianitas, 2016). Mieszka w Warszawie.

Strona korzysta z plików cookie w celu realizacji usług zgodnie z Polityką plików cookies. Warunki przechowywania lub dostępu do cookie możesz określić w Twojej przeglądarce.

Zamknij