szkice
2021.04.30 20:14

O tradycji muzycznej – katastroficznie

Ten artykuł, tak jak wszystkie teksty na christianitas.org publikowany jest w wolnym dostępie. Aby pismo i portal mogły trwać i się rozwijać potrzebne jest Państwa wsparcie, także finansowe. Można je przekazywać poprzez serwis Patronite.plZ góry dziękujemy.

Angielski pisarz Brian Aldiss, jeden z wybitnych przedstawicieli gatunku SF, autor między innymi takich powieści jak Non stop czy trylogii o Helikonii, w swoich książkach przedstawia wizję świata po katastrofie. Ludzie, którzy ją przeżyli znajdują się w szczególnej sytuacji: żyją wśród pozostałości cywilizacji sprzed kataklizmu, praktycznie na jej gruzach, wciąż stykają się z jej zabytkami, ale zupełnie nie rozumieją już ich znaczenia, nie znają ich przeznaczenia. Co więcej nie wiedzą co takiego się stało, jaka to katastrofa miała miejsce (zaraza? klęska żywiołowa? katastrofa kosmiczna?), nie bardzo nawet zdają sobie sprawę z tego, że jakaś katastrofa była. Żyją z dnia na dzień i próbują przechować przynajmniej to, co z katastrofy ocalało, czyli jakieś obrzędy czy podania. Jednak ich znaczenia także już nie pamiętają. Poruszają się w kulturze, której nie rozumieją, a nie rozumieją jej dlatego, że zerwana została tradycja.

Wizja Aldissa jest bardzo sugestywna, ale pozostawia nieodparte wrażenie, że skądś już to znamy. I rzeczywiście, analogii we współczesnym świecie można znaleźć wiele. Ja jednak ograniczę się do tego co przytrafiło się muzyce.

Pod względem muzycznym do pewnego stopnia znajdujemy się właśnie w sytuacji rodem z książek Aldissa, żyjemy w świecie po katastrofie i nawet nie zdajemy sobie sprawy, że wydarzyła się jakaś katastrofa. Z lubością i pieczołowicie zbieramy zabytki dawnej muzyki, ba, kultywujemy jej wykonywanie możliwie najwierniejsze, zgodne z zasadami obowiązującymi w czasach, gdy powstawała, zachwycamy się nią. Jednak kompletnie jej nie rozumiemy. Tak samo, jak nie rozumiemy muzyki współczesnej. Bo też wydaje się nam, że muzyka nie jest do rozumienia.

Tymczasem muzyka od czasów Pitagorasa oprócz tego, że była w pełnym tego słowa znaczeniu nauką i to w dodatku nauką ścisłą (co może być dla dzisiejszej mentalności pewnym zaskoczeniem, gdyż w powszechnym odbiorze muzyka jest rozumiana jako najbardziej nieuchwytna w swej istocie ze sztuk), miała także cechy tradycji. Oczywiście była to tradycja żywa, w ciągu wieków dokonywało się wiele przesunięć akcentów w rozumieniu istoty muzyki, za czym szła również praktyka kompozytorska i wykonawcza. I tak od ściśle pitagorejsko-platońskiego pojmowania muzyki jako liczb opisujących proporcje istniejące zarówno w świecie idei jak i w świecie materialnym (w tym ujęciu ważne jest nie tyle brzmienie muzyki ile jej matematyczna doskonałość, dopuszczalne są wyłącznie konsonanse czyste, opisane przez proste proporcje matematyczne, stąd średniowieczne kwadratowe brzmienia kwartowo-kwintowe), akcent przesunięty został u schyłku średniowiecza z ratio na sensus, czyli do głosu dochodzą walory brzmieniowe – tu miała miejsce epokowa zmiana, czyli docenienie tercji, jako interwału co prawda niedoskonałego z matematycznego punktu widzenia, za to słodko brzmiącego. (Należy tu zaznaczyć, że cała nowożytna harmonia zachodnia oparta jest właśnie na współbrzmieniach tercjowych). W epoce Bacha kolejna zmiana akcentu polegała na postawieniu przede wszystkim na praktyczność pod względem wykonawczym, stąd przejście z różnego rodzaju funkcjonujących ówcześnie strojów, na system równomiernie temperowany. System ten nie miał już nic wspólnego z pitagorejskimi ideałami czystych, świętych liczb, bo każdy interwał jest w nim odrobinę sfałszowany, za to daje luksus możliwości zagrania na jednym instrumencie utworów we wszystkich tonacjach koła kwintowego. (Sztandarowym dziełem sławiącym ten wynalazek jest Das Wohltemperierte Klavier J. S. Bacha).

Jednak mimo tej ewolucji, która miała miejsce w dziejach muzyki, niezmiennym elementem tradycji muzycznej była niezachwiana pewność, że muzyka jest słyszalnym wyrazem niesłyszalnego porządku rządzącego światem. Ba, nie tylko światem, ale ludzką duszą również. Zgłębiając arkana sztuki kontrapunktu obcujemy z wiecznymi i niezmiennymi prawami obowiązującymi zarówno w matematyce jak i astronomii, a te z kolei odwzorowują ład i porządek, według którego Stwórca urządził wszystko to, co istnieje, czyli według boskiej harmonii.

Muzycznym zapisem tej tradycji jest sławne dzieło Bacha Die Kunst der Fuge. To wyjątkowe dzieło jest efektem projektu skomponowania cyklu utworów opartych na tym samym temacie, który już wcześniej Bach próbował zrealizować przy okazji tworzenia Musikalisches Opfer. Tym razem kompozytor zabrał się do tego zamysłu dokładniej. Die Kunst der Fuge to cykl czternastu fug i czterech kanonów opartych na prostym, wręcz ascetycznym temacie, modyfikowanym rytmicznie bądź za pomocą odwrócenia, efektu zwanego odbiciem lustrzanym. Pozostają zatem wciąż te same odległości pomiędzy dźwiękami. Cztery ostatnie fugi są, parami, dokładną, nuta w nutę inwersją. Bach wykorzystał tu wszystkie typy fug i kanonów, cały dorobek wielu wieków rozwoju sztuki kontrapunktu.

Z racji teoretyczności całego dzieła utwory te opatrzył nazwą contrapunctus i nie zaznaczył instrumentu na jakim mają być one wykonywane. W tym sensie jest to dzieło doskonałe nie tylko w akcie, czyli kiedy wybrzmiewa, ale również na papierze, gdyż jest symbolicznym odzwierciedleniem harmonii sfer. To, że Bach nie przeznaczył go na żaden konkretny instrument, jest również znakiem uniwersalności, Die Kunst der Fuge jest ideałem muzyki czystej. To muzyka, której treścią jest ona sama, a to za sprawą genialnej konstrukcji, a także tego, że pomimo tego skomplikowania słuchacz nie dostrzega kunsztu warsztatu, tylko daje się porwać melodii i harmonii. Sam temat początkowy, na pozór mało atrakcyjny, po wielokrotnych przekształceniach i kombinacjach kontrapunktycznych zaczyna prześladować słuchacza, jakby zawierał w sobie całą zagadkę wszechświata.

Szczególne miejsce zajmuje w tym cyklu ostania fuga, oparta na innych, trzech kolejno wchodzących tematach. (Ostatni z nich to sławny temat B A C H). Pod koniec utworu Bach wszystkie te trzy, zupełnie różne tematy łączy i wprowadza jednocześnie. Niestety fuga ta jest niedokończona.

Przeglądając nuty, czy słuchając nagrań tego dzieła możemy odnieść wrażenie, że jest to, owszem, katalog technik kontrapunktycznych zebranych z długiej historii polifonii w jeden cykl, lecz przede wszystkim jest to zebranie i zapisanie tradycji. Tradycji muzyki rozumianej jako nauka ścisła i jako filozofia tłumacząca rzeczywistość poprzez boskie prawa porządku i harmonii.

Znamienne jest, że wkrótce po tym zebraniu tradycji przez Bacha w jednym dziele, po niespełna pół wieku, miała miejsce rewolucja, która z tą tradycją ostatecznie zerwała.

Człowiekiem, który jako pierwszy wzniecił pożar tej rewolucji i podłożył podwaliny pod stworzenie od początku nowego ładu w XIX wieku, był Beethoven. To on dokonał takiego wyłomu w tradycji, którym rozpoczął nową epokę w dziejach muzyki. Beethoven jest postacią wielką, a zarazem tragiczną, bo zupełnie niezrozumianą. Gdy zapytamy jakiegokolwiek melomana o nazwiska największych kompozytorów muzyki tzw. „poważnej” z pewnością nazwisko Beethovena znajdzie się na takiej liście. Jednak kiedy spytamy na czym właściwie jego wielkość polega, raczej niewielu będzie potrafiło odpowiedzieć na to pytanie. W rzeczywistości Beethoven naprawdę wielkim kompozytorem był, jednak tylko wąskie grono specjalistów będzie potrafiło wyjaśnić na czym polegał jego muzyczny geniusz oraz jego dokonania na polu harmonii na przykład, w której to on doprowadził do całkowitego wyczerpania możliwości systemu dur-moll (dalej poszedł być może tylko Wagner). Zwykłemu słuchaczowi jednak te wyjaśnienia zdadzą się na nic. W powszechnym odbiorze Beethoven rozpoczyna po prostu listę tych kompozytorów, których muzyka „łapie za serce” i „wzbudza emocje”, czyli krótko mówiąc rozpoczyna epokę romantyczną.

Paradoksem dziejów muzyki jest to, że kompozytorzy romantyczni, którzy byli tak naprawdę buntownikami obalającymi dotychczasowy porządek i budującymi na gruzach tradycji sięgającej starożytności nowy ład, są dziś przez współczesnych melomanów zwani „kompozytorami klasycznymi”, choć jako żywo nikt nie sięga dzisiaj do tego panteonu „klasyków”, by czerpać z niego „klasyczne” wzorce sztuki kompozycji.

Faktem jest, że pierwsze pokolenie romantyków zostało ukształtowane przez falę niepokojów społecznych, rewolucji czy ruchów niepodległościowych pierwszej połowy XIX wieku. To tłumaczy do pewnego stopnia dlaczego sztuka tego okresu jest przesycona niepokojem i przesadzoną emocjonalnością. Była bowiem nie tyle dziełem będącym efektem długiej tradycji i kunsztu, ile raczej wprost przeciwnie: z każdego utworu bije przekonanie, że oto tworzone jest tutaj cos zupełnie nowego, czego dotąd nie było.

Charakterystyczne jest również dla epoki romantycznej to, że niemal zanika wówczas muzyka sakralna nadająca się do użytku liturgicznego, nieliczne msze tworzone przez romantyków są zbyt monumentalne i subiektywne (jak np. sławna Missa Solemnis Beethovena), bądź forma mszy zostaje potraktowana przez nich zupełnie jako „sztuka dla sztuki” (jak to ma miejsce w przypadku mszy Franza Schuberta, który w Credo pomijał słowa Credo in unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam). Romantyzm to „triumf ducha”, ale raczej w zupełnie świeckim znaczeniu. Wyjątkiem jest późna twórczość nawróconego w jesieni życia Liszta, która jakoś nie przetrwała próby czasu i jako zbyt egzaltowana i ckliwa raczej rzadko jest wykonywana.

Dopełnieniem obrazu epoki romantycznej jest całkiem nowa sytuacja, która zaistniała właśnie w XIX wieku, mianowicie sztuka, dotąd przeznaczona wyłącznie dla elit, możnych mecenasów trzymających na swych dworach kompozytorów, by ci komponowali dla nich okolicznościowe utwory (w tej sytuacji znajdowali się jeszcze Haydn i Mozart), teraz zaczęła być własnością mieszczan. To dla nich zaczęto budować wielkie sale koncertowe mające pomieścić tłumy słuchaczy (to z kolei wiązało się ze stopniowym powiększaniem składu orkiestry, która musiała być słyszana w coraz większych salach, aż do gigantycznych rozmiarów, które nadał swojej orkiestrze późny romantyk Gustaw Mahler w swojej VIII symfonii, zwanej z tego powodu „symfonią tysiąca”). Wśród mieszczan zapanowała moda na bywanie na koncertach. Ludzie ci niekoniecznie rozumiejąc tajniki warsztatu muzycznego słuchanych kompozycji, dawali się przede wszystkim ponieść ładunkowi emocjonalnemu w nich zawartemu.

Wreszcie XIX wiek jest świadkiem powstania zadziwiającego kultu artysty, które to zjawisko może być jedynie przyrównane do dzisiejszego kultu dla idoli w rodzaju gwiazd rocka czy kina. Taki właśnie szał i uwielbienie tłumów wzbudzał Nicolò Paganini serią swoich koncertów po Europie, a zarazem bardzo skrajne emocje: od entuzjazmu, wręcz omdleń z zachwytu wśród słuchaczy, a zwłaszcza słuchaczek, do oburzenia.

Nowością jest tu skoncentrowanie uwagi na samym twórcy, którego, najchętniej mroczna, czy w inny sposób interesująca osobowość, jak również sam jego ekscentryczny wygląd, są tu czynnikiem przyciągającym równie mocno, co jego kunszt muzyczny. Paganini zrobił ogromne wrażenie na całym pokoleniu młodych romantyków, między innymi na Liszcie, który poprzysiągł sobie osiągnąć podobny poziom wirtuozerii w grze na fortepianie i później robił podobną furorę na swoich koncertach.

Z punktu widzenia filozoficznego to, co dokonało się tak naprawdę w tej rewolucji romantycznej w muzyce, to całkowita zmiana optyki z harmonii kosmicznej na człowieka, a ściślej mówiąc na człowieka konkretnego, mianowicie na samego kompozytora, jego duchowe i emocjonalne zmagania. Odtąd muzyka nie opowiadała już samej siebie, swej własnej harmonii odzwierciedlającej harmonię wszechświata (która została przysłonięta przez niepokój epoki, epoka ta bowiem czasem wielkich odkryć naukowych, a te zasiały w ludzkim pojmowaniu zwątpienie, że kosmos wcale nie jest ładem i harmonią), muzyka zaczęła opowiadać coś poza samą sobą – opowiadała przeżycia i uczucia kompozytora.

W rewolucji romantycznej dokonało się nie tylko zerwanie z dotychczasową filozofią muzyki, ale też oderwanie muzyki od rozumu. Muzyka właściwie do dziś rozumiana jest jako związana jedynie z przeżyciami ludzkiej psyche.

Muzyka jest częścią kultury, jeżeli przestaliśmy ją rozumieć, to w pewnej mierze przestaliśmy rozumieć także kulturę. Jeżeli zaś nie rozumiemy kultury, to przestajemy rozumieć także siebie. Pierwotnie muzyka mówiła także o człowieku, o jego miejscu we wszechświecie. Obecna kondycja muzyki sprawia, że przestaje dziwić z jednej strony marginalizowanie jej znaczenia, a z drugiej nie słabnące wciąż zapotrzebowanie na rozmaite jej gatunki.

Antonina Karpowicz-Zbińkowska

Artykuł pierwotnie ukazał się w "Christianitas", nr 43, 2009.

----- 

Drogi Czytelniku, prenumerata to potrzebna forma wsparcja pracy redakcji "Christianitas", w sytuacji gdy wszystkie nasze teksty udostępniamy online. Cała wpłacona kwota zostaje przeznaczona na rozwój naszego medium, nic nie zostaje u pośredników, a pismo jest dostarczane do skrzynki pocztowej na koszt redakcji. Co wiecej, do każdej prenumeraty dołączamy numer archiwalny oraz książkę z Biblioteki Christianitas. Zachęcamy do zamawiania prenumeraty już teraz. Wszystkie informacje wszystkie informacje znajdują się TUTAJ.

 


Antonina Karpowicz-Zbińkowska

(1975), doktor nauk teologicznych, muzykolog, redaktor „Christianitas”. Publikowała w „Studia Theologica Varsaviensia”, "Christianitas", na portalu "Teologii Politycznej" oraz we "Frondzie LUX". Autorka książek "Teologia muzyki w dialogach filozoficznych św. Augustyna" (Kraków, 2013) i "Zwierciadło muzyki" (Tyniec/Biblioteka Christianitas, 2016). Mieszka w Warszawie.