kurs historii muzyki
2018.12.17 17:55

Nieszpory Maryjne Monteverdiego jako zagadka liturgiczna (cz. II)

Pierwsza część eseju muzycznego czytelnik znajdzie TUTAJ.

Vespro della Beata Vergine Claudia Monteverediego – cykl Nieszporów ku czci Najświętszej Maryi Panny, wydany w roku 1610, czyli zaledwie szesnaście lat po śmierci Palestriny, jest świadectwem przyśpieszenia rozwoju muzyki. To co prezentuje Monteverdi, to zupełnie inny sposób podejścia do muzyki liturgicznej. W zaskakujący sposób wykorzystuje on zarówno świeckie środki wyrazu, jak i melodie chorałowe.

Przypatrzmy się np. samemu invitatorium: Deus in adiutorium meum intende. Incipit, czysto chorałowy, zaśpiewany jest tylko przez kantora. Natomiast dalej mamy eksplozję dźwięków, feerię barw. Jeśli zaś wsłuchamy się bliżej, da się zauważyć trzy poziomy opracowania tego invitatorium: po pierwsze jest to skandowanie doksologii na jednym dźwięku, w pionach akordowych tworzących falso bordone – był to popularny we Włoszech XVI wieczny styl.

Po drugie podkład do tego skandowanego invitatorium stanowi utwór całkowicie świecki – toccata w weneckim stylu, grana przez smyczki, puzony i cornety, wzięta żywcem z Orfeusza, opery Monteverdiego. Ta sama toccata, mylnie brana za uwerturę, była fanfarą na cześć księcia Gonzagi, u którego Monteverdi był podówczas na służbie. Poniżej zamieszczam zarówno invitatorium, jak i toccatę z Orfeusza dla porównania i udowodnienia, że to ten sam utwór.

Gdyby jednak zastanowić się głębiej, można dość do wniosku, że  invitatorium nawiązuje jednak tym utrzymaniem melodii na jednym dźwięku do chorałowej melorecytacji. Jednocześnie ta quasi-chorałowa monotonia skonfrontowana jest z końcowym Alleluja, które skomponowane zostało  w metrum 2/3 i w niemal tanecznej rytmice. Vespro pełne jest takich kontrastów.

Oto invitatoirum z Nieszporów Maryjnych w wykonaniu Nederlands Kammerkoor i Concerto Vocale pod dyrekcją René Jacobsa:

A to toccata otwierająca operę L’Orfeo, dyryguje Jordi Savall:

Psalm Dixit Dominus Monteverdi potraktował już w typowo barokowy sposób, to znaczy każdy werset opracował inną techniką. Utwór rozpoczyna się oczywiście chorałowym incipitem, który później rozwijany jest na sposób przeimitowany, czyli w stylu Josquina. Dalej mamy na zmianę fragmenty skandowanego falso bordone, monumentalnego wenenckiego polichóralizmu z efektem echa, fragmenty solowego concertato przeciwstawionego tutti i instrumentalne ritornelle, momentami przypominające mocno te z Orfeusza. Oto wykonanie René Jacobsa:

Po tak monumentalnej kompozycji jaką jest Dixit Dominus, niemal szokująco kontrastująca okazuje się pierwsza z antyfon-concertiNigra sum. Jest to solowy, tenorowy motet oparty na skompilowanych tekstach dwóch antyfon chorałowych zaczerpniętych z księgi Pieśni nad pieśniami. Monteverdi opracował ten tekst na sposób wykorzystywany przez niego do tej pory w erotycznych madrygałach. Ktoś nieobeznany z przeznaczeniem tego utworu może być przekonany, że jest to np. miłosna aria operowa, pełna żaru i uniesień. Jest to utwór minimalistyczny w porównaniu z  poprzedzającym go psalmem, solowy, z towarzyszeniem zaledwie basso continuo, wydaje się odpowiedniejszy do prywatnych komnat niż do kościoła. Poniżej utwór ten śpiewa Mark Tucker, dyryguje John Eliot Gardiner:

Moim najukochańszym utworem z Vespro jest psalm Laetatus sum, w którym Monteverdi zastosował całkowicie świecki środek wyrazu, jakim jest ostinato w partii instrumentalnej. Ostinato to pewna stała figura rytmiczna i często również melodyczna. Technika ostinatowa najpierw była praktykowana w różnego rodzaju tańcach (pierwotnie np. passacaglia i chaccona, wykorzystujące technikę ostinatową, to były tańce, ale zostały zaadaptowane do muzyki sakralnej, również organowej). To wykorzystanie ostinata niestety zupełnie odbiera charakter sakralny psalmowi, bo mimo iż jest to utwór genialny, to nie sposób się przy nim powstrzymać od przebierania nogami. Wszak jest to psalm pielgrzymi: Uradowałem się, gdy mi powiedziano: «Pójdziemy do domu Pańskiego!» Muzyka świetnie odmalowuje tu trud wędrówki, to również bardzo barokowy chwyt.

To również utwór po barokowemu pokawałkowany na części, każda w innej technice; to, co jednak stało się spoiwem całości, to wyłaniająca się z uporczywie spośród koncertujących fragmentów monotonna melorecytacja cantus firmus chorałowego. Chorałowa psalmodia pojawia się niemal na każdym kroku, choćby w tle. Najlepsze jest zatem takie wykonanie, które nie idzie za minimalistycznymi prądami w wykonawstwie muzyki dawnej i powierza pojawiającą się w różnych głosach partię chorałową chórowi, a nie solistom.

Oto wykonanie Johna Eliota Gardinera:

Nie sposób pominąć chyba najsłynniejszego utworu z Vespro – responsorium Duo seraphim, które liturgicznie przypisane jest do uroczystości Trójcy Przenajświętszej. Jego tekst zaczerpnięty jest z księgi Izajasza (Iz 6,3: I wołali jeden do drugiego: Święty, Święty, Święty Pan Bóg Zastępów. Pełna jest ziemia chwały Jego.) oraz z Pierwszego Listu św. Jana Apostoła (1 J 5, 7 tłumaczenie Wulgaty w Biblii Wujka brzmi: Albowiem trzej są, co świadectwo dają na niebie: Ojciec, Słowo i Duch Święty i ci trzej są jedno).Monteverdi zastosował tutaj czyste malarstwo dźwiękowe, opisał muzyką wyobrażenie serafinów, którzy „wołają do siebie”. Duet ten bogato jest zdobiony gorgiami, typowymi dla włoskiego wczesnego baroku, świetnie imitującymi wyobrażenia aniołów z różnego rodzaju przedstawień malarskich, sugerującymi trzepotanie skrzydeł. Również w tekście opisującym Trójcę Świętą mamy do czynienia z próbą oddania dźwiękami natury Bożej, na słowach Tres sunt słyszymy trzech tenorów w trójdźwięku, na słowach unum sunt – słyszymy unison.

Takie potraktowanie materiału muzycznego porównać można do realizmu w barokowych przedstawieniach nieba w malarstwie. Od czasu Monteverdiego muzyka sakralna nie była już nigdy tym samym co przedtem, czyli spekulatywnym przedstawieniem porządku i harmonii sfer, odczytywanej za pomocą rozumu ludzkiego w stworzeniu i w duszy ludzkiej. Muzyka sakralna stała się odtąd próbą odmalowania tajemnic wiary za pomocą świeckich muzycznych środków wyrazu.

Oto wykonanie René Jacobsa:

Sonata sopra Sancta Maria to chyba najdziwniejszy utwór w całym cyklu Vespro. Bazuje na kontraście pomiędzy wyjątkowo rozbudowaną melodycznie partią instrumentalną, wykorzystującą szalone, szybkie przebiegi, taneczne rytmy, zmienne metrum, ciągłe zmiany obsady, dialogujące ze sobą w różnych konfiguracjach smyczki, puzony i cornety (stały skład wenecki) – z wyjątkowo ascetyczną partią wokalną, która opiera się wyłącznie na krótkim litanijnym wezwaniu: Sancta Maria, ora pro nobis.

To wezwanie, powtórzone w całym utworze jedenaście razy, jest za każdym razem odrobinę inaczej potraktowane rytmicznie, czasem skandowane, czasem rozciągnięte w czasie, czasem w synkopach, za każdym razem z akcentem położonym na inne słowo czy sylabę. Można powiedzieć, że Monteverdi bawi się tutaj formą chorałową. Jeśliby przyjąć za Ewą Obniską, że dokonuje on w Vespro stylizacji modlitwy, to skłaniałabym się do tego, by wskazać ten właśnie utwór jako instrumentalne potraktowanie chorału i stworzenie stylizacji.

Oto klasyczna wersja utworu Sonata sopra Sancta Maria na kilka głosów kobiecych w wykonaniu La Capella Reial de Catalunya pod dyrekcją Jordi Savalla:

Mnie jednak szczególnie ujęło to stareńkie nagranie w wykonaniu pioniera współczesnego wykonawstwa muzyki dawnej – Nicolausa Harnoncourta, który zdecydował się na obsadzenie w partii wokalnej chóru chłopięcego, co podkreśla liturgiczny charakter tego utworu:

Oczywiście istnieje całe mnóstwo wykonań Vespro, na koniec chciałabym zaprezentować jedno z wykonań, które w partii wokalnej obsadza sopran solo, oto wykonanie Concerto Italiano, pod dyrekcją Rinaldo Alessandriniego:

Magnificat I jest kolejnym utworem pokawałkowanym na poszczególne wersety, każdy opracowany w odmiennej technice: odcinki solowe koncertujące, duety, tercety, odcinki polichóralne w technice weneckiej, odcinki instrumentalne – canzony.

Monteverdi wypracowuje tu model barokowego wykorzystywania melodii chorałowej w formie wokalno-instrumentalnej. To chorał jest tu spoiwem materiału muzycznego, raz pojawia się jako śpiew solowy – element pierwszoplanowy, na którego tle rozgrywają się wariacje instrumentalne, a czasem jest potraktowany jako tło dla duetu czy tercetu solistów.

Ten sposób opracowania i wtapiania melodii chorałowych, czy może raczej “nanizywania” na prostą linię chorałową całej konstrukcji utworu, pozostał wzorcem dla wielu pokoleń następnych kompozytorów baroku. Nie inaczej postępował sam Bach z chorałem protestanckim w swoich kantatach, choć oczywiście struktura melodii chorału protestanckiego narzucała inne środki harmoniczne. Warto jednak pamiętać, że to nie kto inny, tylko Monteverdi pierwszy przetarł ścieżki i ukształtował ten model użycia chorału. Barok operuje zawsze kontrastem, ten kontrast ascetycznego chorału i bogactwa arsenału muzyki twórców czasu baroku trafnie podkreśla współistnienie z jednej strony tego co czasowe i zmienne z tym co wieczne i niezmienne.

Warto też zwrócić uwagę na ostatnią doksologię (od ok. 13:25), to reminiscencja responsorium Duo seraphim – dwa tenory śpiewają w duecie, w technice echa, na tle rozciągniętej w czasie melodeklamacji chorałowej. Na sicut erat znowu rozbrzmiewa z całą mocą polichóralne tutti.

Ponownie wykonanie Johna Eliota Gardinera:

Na koniec podzielę się refleksją dotyczącą legendarnego wykonania Vespro, dokonanego w 1990 r przez The English Baroque Soloists  pod dyrekcją John Eliot Gardiner w bazylice św. Marka w Wenecji (w której Monteverdi był później maestro di capella). Abstrahując od tego, że uważam nadal to wykonanie za najlepsze w historii fonografii, niestety potraktowano w nim to arcydzieło aliturgicznie, lub gorzej nawet, jako rodzaj świeckiej liturgii. Jest to widowisko-koncert, w którym śpiewacy wchodzą w rolę kapłanów, występują stojąc na ambonach lub nawet imitując samotnych kapłanów przed bocznymi ołtarzami, przyjmują liturgiczne pozy. Miało to zapewne w zamyśle artystów nadać bardziej mistyczny charakteru całemu wydarzeniu, przekształca jednak koncert w performans. Wykonanie to zatem przyczynia się do rozwoju czarnej legendy Vespro jako pierwszego w historii performansu muzyczno-liturgicznego.

Antonina Karpowicz-Zbińkowska


Antonina Karpowicz-Zbińkowska

(1975), doktor nauk teologicznych, muzykolog, redaktor „Christianitas”. Publikowała w „Studia Theologica Varsaviensia”, "Christianitas", na portalu "Teologii Politycznej" oraz we "Frondzie LUX". Autorka książek "Teologia muzyki w dialogach filozoficznych św. Augustyna" (Kraków, 2013) i "Zwierciadło muzyki" (Tyniec/Biblioteka Christianitas, 2016). Mieszka w Warszawie.

Strona korzysta z plików cookie w celu realizacji usług zgodnie z Polityką plików cookies. Warunki przechowywania lub dostępu do cookie możesz określić w Twojej przeglądarce.

Zamknij