Wywiady
2018.11.21 18:36

Maryjne fioretti

O płycie „Bogarodzica” zespołu JERYCHO rozmawiają Antonina Karpowicz-Zbińkowska i Bartosz Izbicki. Wydawcą płyty jest Fundacja InCanto przy współudziale Ars Sonora i Mikroklimat.

Antonina Karpowicz-Zbińkowska: Jaki był Twój zamysł dotyczący tej płyty? Zebrałeś tutaj utwory będące wyrazem pobożności maryjnej, czyli prawdziwej perły w koronie pobożności chrześcijańskiej. Zarazem to są utwory bardzo różne, pochodzące z różnych kręgów kulturowych, komponowane w różnych technikach. Mamy tu zarówno pomnikową, tytułową Bogarodzicę – utwór kontemplujący Boże macierzyństwo Maryi (i to w dwóch wersjach), jak i Stabat Mater, w którym medytujemy nad współcierpieniem Matki Bożej z konającym Chrystusem...

Bartosz Izbicki: Odkąd pamiętam, śpiewaliśmy Bogurodzicę, więc nagranie tej pieśni było dla nas zupełnie naturalne. Śpiewaliśmy też wiele innych utworów maryjnych – początkowo głównie z polskich rękopisów, jak np. Alleluia. Salve florens Virga Iesse i Salve thronus Trinitatis oraz z tradycji ustnej – Pod Twoją obronę czy Marsz, marsz me serce. Później zafascynowaliśmy się twórczością czeską, którą odebraliśmy jak gdyby była pisana specjalnie dla JERYCHO, czyli w sposób prosty i faworyzujący współbrzmienia kwartowo-kwintowe. Tę grupę repertuaru reprezentuje motet Unde gaudent/Eya eya/Nostra iocunda. Ostatnio sięgnęliśmy też po utwory o łagodniejszym brzmieniu – chodzi o dzieła Piotra z Grudziądza: Plaude euge Theotokos czy Guillaume’a Dufaya: Magnificat sexti toni. Śpiewaliśmy ten materiał na wielu koncertach, potem go nagraliśmy, a teraz przyszedł czas, żeby się nim podzielić z naszymi słuchaczami. Zgadzam się, że materiał ten jest dość różnorodny muzycznie, ale jest on świadectwem poszukiwań zespołu, pracy nad brzmieniem i mam nadzieję, że taka podróż przez różne style może być ciekawa dla naszych odbiorców.

Takie zestawienie utworów na zasadzie kompilacji charakterystyczne jest dla późnego średniowiecza – np. bernardyn Seweryn z Kobylina przygotował zbiorek o nazwie Coronula Beatae Mariae Virginis (koniec XV w.). Z tego zbioru pochodzi utwór Salve sancta Parens, w którym pierwsze litery kolejnych strof układają się w akrostych Stanislaus. Mógłbym określić nasz album jako swoiste maryjne fioretti – bukiecik muzycznych kwiatów dla Bogarodzicy.

A. K–Z.: Może powiesz coś więcej o pieśni Bogurodzica czy może Bogarodzica?

Pieśń Bogarodzica, zwana też Katechizmem św. Wojciecha, była początkowo pieśnią rycerską, a więc elitarną (do tej tradycji nawiązuje pierwszy utwór na tej płycie). Określana była mianem carmen patrium – pieśń ojczysta, by następnie stać się pieśnią powszechną, „własnością ludu”. W XVII wieku była śpiewana wielogłosowo, o czym szerzej opowiadam w rozmowie z Andrzejem Godkiem[1]. Wreszcie straciła popularność, wyszła z mody, stała się pieśnią dziadowską i, aby ją utrzymać w użyciu, chociażby kościelnym, konieczne były specjalne fundacje czy dotacje. Na początku XIX wieku została zapisana przez Juliana Ursyna Niemcewicza (1816) i ks. Michała Marcina Mioduszewskiego (1838) - tak jak była wykonywana przez kolegium księży Wikariuszy katedry gnieźnieńskiej. Wersja ta współistniała w śpiewnikach z Bogurodzicą - muzykologiczną rekonstrukcją dokonaną już w XX wieku przez ks. Wendelina Świerczka na podstawie najstarszego odnalezionego zapisu. Ostatecznie, zapewne po II wojnie światowej, ta zrekonstruowana Bogurodzica całkiem wyparła Bogarodzicę przekazaną przez tradycję. Na nowo też stała się pieśnią powszechnie rozpoznawalną. My, niejako w kontrze do „oficjalnej” wersji, posłużyliśmy się zapisem z 1526 roku, by ukazać, że tradycja śpiewu zawsze była żywa, a melodie popularnych pieśni podlegały zmianom. Nie istnieje według mnie „jedynie słuszna” wersja ani tego utworu, ani muzyki w ogóle. Jedynie słuszne zawsze są tylko: prawda, dobro i piękno.

A. K–Z.: Bardzo cieszy mnie wykonywanie motetów średniowiecznych na zasadzie pokazu, niczym wiwisekcji, najpierw prezentowany jest np. tenor, który, jak się okazuje, jest prostą piosenką albo monotonną kołysanką, a potem dodawane są pozostałe głosy. To pokazuje wewnętrzną architekturę utworu, to, co zazwyczaj jest niesłyszalne. Tak zrobiliście w utworze Mater Dei/Mater Virgo pia/Eius?

B. I.: Taka „wiwisekcja” utworu nie do końca sprawdza się na koncertach – wiemy coś o tym... Obecnie raczej sygnalizujemy „złożoność problemu” przez zaprezentowanie fragmentu jednego z głosów, by szybko przejść do utworu w pełnym brzmieniu. W motecie ze słynnego Kodeksu Montpellier (ms. H 196) Mater Dei/Mater Virgo pia/Eius zaśpiewaliśmy najpierw w całości głos środkowy, który mógł być maryjną piosenką. Natomiast w pochodzącym z praskiego Kodeksu Speciálník motecie Unde gaudent/Eya eya/Nostra iocunda pokazujemy kolejno incipity górnych głosów – najpierw środkowego, a potem najwyższego. Trzeba bowiem pamiętać, że w utworach tych występuje jednocześnie kilka różnych tekstów.

A. K–Z.: Wiersz allelujatyczny Salve florens Virga Iesse pamiętam jeszcze z Waszego koncertu z 2014 roku...

B. I.: To prawda, utwór ten śpiewamy już tak długo. Tego typu twórczość, która była charakterystyczna dla późnego średniowiecza, wraz z wprowadzaniem w życie reform soboru trydenckiego, została usunięta z użytku liturgicznego. Jedyny przekaz tego utworu znajduje się w łowickim graduale z XV wieku. Jest to świadectwo przenikania elementów ludowych do oficjalnych ksiąg liturgicznych. Utwór zawiera trop – jedna z melizm została zaopatrzona w rymowany tekst i to połączenie dodano na końcu wersetu.

A. K–Z.: Jednym z atutów Twojego zespołu Jerycho są świetni soliści, jak Paweł Szczyciński, a także gościnnie występujący z wami Marius Peterson z Estonii i Soso Kopaleishvili z Gruzji. Według mnie największą sztuką jest śpiewać tak po prostu, jakby się oddychało, żeby odbiorca w ogóle się nie męczył, słuchając, nie śledził, czy aby nie będzie wpadki. By sam warsztat śpiewaka był przezroczysty, a do tego, by dysponował on przepiękną frazą. Tak właśnie śpiewa Paweł Szczyciński w Stabat Mater. To jeden z najdramatyczniejszych tekstów liturgicznych, a to liryczne wykonanie sprawia, że słuchając go, mamy wrażenie dostępu do tajemnicy intymnej więzi i zjednoczenia Matki Bożej z Synem właśnie poprzez Jej cierpienie.

B. I.: Zespół Jerycjo w ogóle składa się ze świetnych śpiewaków... no może poza mną (śmiech). Ale powoli i ja robię postępy. Prostota i prawdziwość to takie cechy śpiewu, które zawsze były mi najbliższe. Jeśli do tego dodać czystość dźwięku i piękną frazę, otrzymamy śpiew idealny. Tak śpiewa Paweł. Ale czymże byłby śpiew bez emocji? I tu wspaniale się uzupełniamy. Wydaje mi się, że nasze interpretacje docierają do szerokiego spektrum słuchaczy właśnie dzięki tej emocji zawartej w każdym wyśpiewanym słowie. Śpiew to nasze życie. Śpiewamy tak, jacy jesteśmy i nikogo nie udajemy. Nasza publiczność potrafi to docenić. Marius Peterson dość regularnie z nami śpiewa i rozumiemy się w pół słowa, również w kwestiach niemuzycznych. Soso Kopaleishvili przybył okazjonalnie z Gruzji i szybko poczuł z nami łączność – tu bardzo emocjonalnie wykonał najwyższy głos w Ave Regina caelorum z Kodeksu Jana Franusa. Planujemy dalszą współpracę.

A. K–Z.: XV-wieczne opracowanie Magnificat autorstwa najwybitniejszego kompozytora swoich czasów Guillaume’a Dufaya, skomponowane jest w technice fauxbourdonowej (swoją drogą nasz Mikołaj z Radomia napisał podobny Magnificat, znać, że to był ówczesny krzyk mody). Technika ta jest zresztą, można tak powiedzieć, stworzona do alternatim, musi być zestawiana z innymi technikami kompozytorskimi, bo inaczej staje się zbyt monotonna. Kiedy się jednak dokładniej wsłuchać w wasze wykonanie tego utworu, to słychać w nim więcej niż standardowe dla fauxbourdonu trzy głosy.

B. I.: Fauxbourdon to moje ulubione brzmienie. Może dlatego nasze próby rekonstrukcji stylu cantus planus multiplex (chorału z quasi-improwizowaną polifonią) były przyrównywane właśnie do stylu Dufaya. Stąd zupełnie naturalne było spojrzenie na oryginał i próba wykonania tego repertuaru. Jednak, ponieważ miałem do dyspozycji jedynie głosy męskie, okazało się to trudniejsze niż myślałem. Otóż, Dufay w większości swoich utworów przewidywał użycie głosów wysokich śpiewanych zapewne przez chłopców. Wyszedłem z założenia, że być może brak głosów chłopięcych nie jest całkiem nowym problemem i może gdzieś, kiedyś, na przestrzeni dziejów, w mniejszych ośrodkach, które nie miały wyszkolonych dyszkancistów, taka sytuacja też mogła zaistnieć. No coż, uciekłem się w tym przypadku do pewnego tricku – ten najwyższy głos przeniesiony jest oktawę niżej, ale żeby to miało sens, to jednocześnie podstawa kompozycji, czyli tenor, jest zdwojony oktawę niżej. Daje to czasem ciekawy efekt dialogu między głosami – niekoniecznie przewidziany przez kompozytora. Podobnie postąpiłem w przypadku Plaude euge Theotokos Piotra z Grudziądza. Jestem zadowolony z uzyskanego efektu, ale nie wykluczam wykonania w przyszłości tych kompozycji w sposób zgodny z zapisem.

A. K–Z.: Cechą charakterystyczną Jerycha jest też „gęstość” brzmienia, np. świetnie osiągnięta w motecie Unde gaudent/Eya eya/Nostra iocunda. Wspominasz też często, że dążycie do osiągnięcia idiomu śpiewu polskiego. Czy o to chodziło Ci w aranżacji utworu Salve thronus Trinitatis, gdzie początek, ujęty w schemacie mensuralnym (co przecież nie jest czymś oczywistym w tym miejscu, słyszałam zupełnie inne wykonania tego utworu), przypomina odrobinę ludowy rytm mazura?

B. I.: W Salve thronus Trinitatis, pochodzącym ze sławnego rękopisu Kras 52, podstawą trzygłosowej konstrukcji jest piosenka umieszczona w dolnym głosie. I tę piosenkę słyszę w ten właśnie sposób – w metrum trójdzielnym. Udało mi się do tej wersji przekonać kolegów, więc tak śpiewamy. Natomiast „idiom śpiewu” to sprawa bardziej złożona. Naszym dążeniem jest śpiew sakralny – wejście samemu i zarazem wprowadzenie słuchaczy za pomocą śpiewu do sfery sacrum, dotknięcie Absolutu. A jeśli nie dotknięcie, bo to przecież jest możliwe tylko podczas rzeczywistej liturgii, to chociaż otarcie się. A że żyjemy w Polsce, tu się wychowaliśmy i tu wchłonęliśmy podstawy naszej duchowości, to siłą rzeczy najkrótsza droga wiedzie przez idiom polski – śpiew naszych babć i dziadków, który słyszeliśmy od dzieciństwa w domu i w kościele.

A. K–Z.: A co powiesz o Pod Twoją obronę, skąd się wzięło to wielogłosowe opracowanie? Wyjątkowo ciekawym utworem wydaje mi się też Marsz, marsz me serce...

B. I.: Pod Twoją obronę w podobnym układzie śpiewałem już z kilkanaście lat temu z Bractwem Śpiewaczym z Brochowa. To opracowanie długo dojrzewało, by ostateczny kształt przybrać w 2015 roku podczas przygotowywania programu Laudario Polonico. Decydującym czynnikiem stał się udział Rafała Grozdewa – wysokiego tenora o bułgarskich korzeniach, który brawurowo wykonuje najwyższy głos. Marsz, marsz me serce to pieśń żołnierska o Najświętszej Maryi Pannie, zwana też czasem marszem konfederatów barskich, z tym, że do niej melodię zapożyczyliśmy od Witka Brody. Proste opracowanie wielogłosowe to już mój wkład. Może tak śpiewały bractwa literackie w XVIII wieku?

A. K–Z.: Słuchacze najczęściej nie mają okazji dowiedzieć się, co w Twoich aranżacjach jest oryginalnym wkładem kompozytora, a co Twoim dodatkiem, np. czy akompaniament w Salve sancta Parens jest autentyczny, zapisany w nutach, czy jest Twoim dodatkiem i stylizacją?

B. I.: Nie jest tajemnicą, że, przygotowując „aranżacje” dla zespołu, śmiało sobie poczynam z materiałem dźwiękowym i na pewno nie absolutyzuję zapisu. Ewidentne błędy poprawiam, a ponadto, kierując się intuicją i doświadczeniem, dopisuję krzyżyki, dodaję ozdobniki, ujednolicam zwroty kadencyjne etc. Salve sancta Parens jest utworem zapisanym (choć bardziej adekwatnym słowem byłoby tu chyba „nabazgranym”) w systemie partesowym jako trzygłos (każdy głos oddzielnie). I ten trzygłos (bardzo delikatnie poprawiony) wykonuję na szpinecie włoskim, oczywiście dodając pewne zwroty charakterystyczne dla techniki akompaniowania na instrumencie klawiszowym. Górny głos wykonuje solista. W 2015 roku wykonywaliśmy ten utwór, śpiewając wszystkie trzy głosy a capella, ale później okazało się, że wersja na głos solowy z akompaniamentem bardziej nam odpowiada.

A. K–Z.: Oh Kristus, valgus oled sa to tradycyjna pieśń estońska. Pamiętam ją, wykonywaną przez zespół Linnamusikud w Jarosławiu jeszcze na przełomie XX i XXI wieku. Słyszałam kilka wersji jej wykonań, w tym także trzygłosowe. Wy wydobyliście tylko górny głos wraz z bourdonem, co nadało jej surowszy i może właśnie bardziej północny charakter.

B. I.: Na zakończenie sesji nagraniowej poprosiłem Mariusa, żeby zaśpiewał tę pieśń, którą i ja pamiętam z mojej młodości. I tak to właśnie, trochę minimalistycznie, zabrzmiało. Warto też wspomnieć, że 9 sierpnia 2018 roku w Krakowie podczas koncertu pod tytułem „Bogarodzica – Theotokos”, na którym wykonaliśmy program bardzo podobny do prezentowanego na płycie, Marius zaśpiewał tę pieśń na „bis”. Koncert ten zainaugurował nowy, szczególnie bliski nam ideowo, krakowski festiwal Musica Divina organizowany przez Fundację InCanto. Było dla nas radością i zaszczytem, że Jerycho mogło rozpocząć festiwal, w którym chodzi o coś więcej niż muzealnictwo i o coś więcej niż samą tylko prezentację muzyki w oderwaniu od jej ducha. To był bardzo dobry grunt także dla naszego spojrzenia na działalność koncertową – oby na dłużej takim pozostał. 

Płyta do przesłuchania w serwisie Spotify.

[1] Zapis tej rozmowy czytelnik znajdzie w książeczce dołączonej do płyty.


Bartosz Izbicki

(1975), doktor historii, muzykolog, organista w Bazylice św. Jana Chrzciciela w Brochowie. Od 2008 r. współpracuje z Zakładem Muzykologii Instytutu Sztuki PAN - m. in. przygotowuje komputerowe indeksy polskich antyfonarzy średniowiecznych. Zajmuje się również badaniem tradycji chorału gregoriańskiego w Polsce w XIX wieku.

Strona korzysta z plików cookie w celu realizacji usług zgodnie z Polityką plików cookies. Warunki przechowywania lub dostępu do cookie możesz określić w Twojej przeglądarce.

Zamknij