kurs historii muzyki
2017.05.15 18:36

Krótki kurs historii muzyki (28): Palestrina i szkoła rzymska

Wreszcie przyszedł czas na omówienie sztandarowego stylu muzycznego XVI wieku, czyli tzw. szkoły rzymskiej. Głównym przedstawicielem tego nurtu był Giovanni Pierluigi da Palestrina (ok.1525-1594). Urodził się on w małej miejscowości Palestrina we Włoszech, tam też sprawował funkcję organisty. Gdy jego biskup został wybrany papieżem (Juliusz III), Palestrina otrzymał posadę nauczyciela śpiewu i kapelmistrza w Capella Giulia – kapeli w bazylice św. Piotra w Rzymie. Wkrótce został też członkiem elitarnej Capella Pontificia (Capella Sistina) – osobistej kapeli papieskiej, która śpiewała zwykle w kaplicy sykstyńskiej i słynęła z najwyższego poziomu artystycznego (określenie a capella oznacza właśnie śpiew taki jaki był wykonywany w tej właśnie kaplicy, wykonywany na sposób, który był on w niej wykonywany, czyli bez towarzyszenia instrumentów).

 

Jednak papież Paweł IV chcąc przeciwdziałać laicyzacji Kościoła, zwolnił wszystkich żonatych członków tej kapeli w tym także Palestrinę, który pełnił potem funkcję kapelmistrza bazyliki św. Jana na Lateranie, Santa Maria Maggiore i ponownie w bazylice św. Piotra.

 

Palestrina był tytanem pracy, napisał ponad sto mszy, około 370 motetów, około 70 hymnów, 35 magnificatów, po kilka lamentacji i litanii, około 140 madrygałów. Popularności jego kompozycjom przydawał fakt, że był on chętnie drukowanym i wydawanym kompozytorem i to nie tylko w samym Rzymie, ale też i w Wenecji, skąd jego utwory wędrowały po całej Europie.

 

Sobór trydencki zajął się bardzo uważnie kwestią muzyki polifonicznej, zwłaszcza tzw. mszy parodii, opartych na zupełnie świeckich melodiach. Nakazał, by „z kościołów były usunięte takie rodzaje muzyki, w których tkwi domieszka czegoś swawolnego albo nieczystego, czy to wykonywanej na organach, czy też śpiewanej, jak również wszelkie świeckie sprawy” (Sobór Trydencki, Sesja 22 (17.09.1562), "Dekret o tym, co należy zachować a czego unikać podczas odprawiania mszy", pkt 6.). Początkowo nawet wahano się czy w ogóle nie zrezygnować w katolickiej liturgii z muzyki polifonicznej, ostatecznie zgodzono się na używanie polifonii, ale obwarowano ją szeregiem obostrzeń. Jako wzór do naśladowania wskazano właśnie muzykę Palestriny, jako realizującą ideał muzyki sakralnej i liturgicznej.

 

Styl palestrinowski to przede wszystkim utrwalenie hegemonii słodkich współbrzmień tercjowych,  harmonia polega już w tym czasie na akordach tercjowych, konsonansowych i kadencjach dominantowo-tonicznych, Zachód odszedł już ostatecznie od pitagorejskich, „kwadratowych” współbrzmień kwartowo-kwintowych. Poza tym styl ten cechuje łagodność i równowaga rysunku melodii, każdy skok musi być odpowiednio równoważony w linii melodycznej. Kolejną cechą tego stylu było unikanie chromatyki, melodie są pisane w skalach diatonicznych. Rygorystycznie też przestrzegane są tutaj zasady kontrapunktu. Wreszcie  sztandarowym elementem stylu palestrinowskiego była wyrazistość i zrozumiałość tekstu, a także podporządkowanie muzyki tekstowi (w przeciwieństwie do poprzednich generacji kompozytorów, którzy pisali muzykę niezwykle melizmatyczną, w której trudno było rozpoznać i usłyszeć poszczególne słowa, gdyż dla nich ważniejsza była matematyczna konstrukcja kompozycji). W ten sposób Kościół, w sporze pomiędzy dwoma frakcjami kompozytorów: pitagorejczyków i humanistów, stanął po stronie tych ostatnich.

 

Jednak zachowawczość tego stylu wyrażała się także w unikaniu epatowania nadmierną emocjonalnością. Polegało to na unikaniu świeckich technik kompozytorskich, zwłaszcza tych szczególnie lubianych w technice madrygałowej. Stąd bierze wyjątkowa powściągliwość wyrazu w utworach palestrinowskich w porównaniu z rozbuchaną emocjonalnie techniką madrygałową, rozpowszechnioną wówczas we Włoszech.

 

Dodatkowo styl palestrinowski, zgodnie z zaleceniami soboru trydenckiego, zakłada używanie melodii chorałowych jako cantus firmus. Jednakże sam Palestrina pisał również msze parodie, oparte na świeckich chansons czy madrygałach, choć czasem, bojąc się cenzury, nie podawał w nazwie danej mszy źródła melodii-wzorca.

 

Ojcowie soboru trydenckiego ewidentnie odnieśli się w swoich rozstrzygnięciach do postulatu Lutra, który głosił, że podstawowym celem muzyki kościelnej jest głoszenie słowa, muzyka ma zatem według niego zadanie lepszego dotarcia do słuchaczy z przesłaniem  Słowa Bożego. Może nie wprost nawiązując do luterańskiej koncepcji muzyki kościelnej, ale jednak w odpowiedzi na ten postulat specjalna komisja kościelna oceniała przydatność do liturgii poszczególnych kompozycji właśnie pod względem zrozumiałości tekstu śpiewanego. Pośrednio więc Luter wpłynął w jakiś sposób na kształt oficjalnego stylu polifonii Kościoła rzymskiego.

 

Mamy więc we Włoszech drugiej połowy XVI wieku sytuację, gdy ścierają się dwa style kompozytorskie: wenecki i rzymski. O ile szkoła wenecka była bardzo nowatorska i awangardowa, to styl rzymski, który bezpośrednio wyrasta z nurtu franko-flamandzkiego, był bardzo konserwatywny i zachowawczy.

 

Oto Kyrie z jednej z wcześniejszych mszy Palestriny, Mszy Ecce sacerdos magnus opartej na chorałowej antyfonie, ze zbioru dedykowanego Juliuszowi III pt. Missarum Liber Primus, wydanego w roku 1544:

 

 

Palestrina napisał też kilka mszy kanonicznych, a więc w formie ściśle imitowanej, która to forma była już w jego czasach nieco archaiczna, oto Kyrie z takiej mszy -Missa Repleatur os meum:

 

 

Interesująca jest płyta nagrana przez połączone zespoły Organum (części chorałowe) i Ensemble Vocal Europeén de la Chapelle Royale (części polifoniczne) z oprawą muzyczną mszy na Wniebowstąpienie Pańskie, z Mszą Viri Galilei Palestriny, jest to  missa parodia oparta na jego własnym motecie Viri Galilei z chorałowym cantus firmus o tym samym tytule.

 

 

I wreszcie najsłynniejsza msza Palestriny Missa Papae Marcelli. Legenda mówi, że ojcowie soboru trydenckiego po usłyszeniu tej właśnie mszy, skomponowanej dla papieża Marcelina II, uznali styl Palestriny za oficjalnie obowiązujący po wsze czasy styl polifonii Kościoła katolickiego. Msza ta więc stała się w pewnym sensie wzorcem wszystkich mszy, trydenckim ideałem muzyki polifonicznej. Jednak możliwe, że to tylko legenda, nie ma bowiem dowodów, że już wtedy msza była wykonywana, bo jeszcze nie została wydana.

 

 

Zespół Graindelavoix w swoich eksperymentach z muzyką dawną sięgnął również po muzykę Palestriny i to właśnie tę najsławniejszą jego mszę. Bardzo żałuję, że nie nagrali oni takiej płyty. Można jednak wysłuchać próbki jak msza ta brzmiałaby w ich wykonaniu, a brzmi bardzo ciekawie. Agnus Dei oraz Sanctus można posłuchać na stronie internetowej zespołu w artykule pt. „Antypalestrina”. Tutuł ten jest bardzo adekwatny, bo rzeczywiście muzyka ta została wykonana tak, jak jej przynajmniej w Rzymie na pewno nie wykonywano, czyli z użyciem instrumentów, niemniej jest to wyjątkowo ciekawa interpretacja:

 

A oto dwa motety Palestriny, można je oba często usłyszeć do tej pory w czasie liturgii sprawowanej przez papieża, pierwszy to motet na Zesłanie Ducha Świętego: Dum complementur dies Pentecostes:

 

 

Oraz Tu es Petrus w wykonaniu Tallis scholars:

 

 

Przepiękne jest też nagranie Lamentacji Jeremiaszowych, również w wykonaniu Tallis scholars. Palestrina szczególnie w tym utworze pokazuje tę oszczędność w wyrazie i oderwanie się od emocji, mimo dramatycznego przekazu zawartego w tekście, jest to muzyka słodka i niebiańska.

 

 

I wreszcie na koniec zbiór motetów do słów Pieśni nad pieśniamiCanticum canticorum. Palestrina opracował w ten sposób całą tę księgę biblijną. Mówi się, że to w tym zbiorze dał on upust emocjonalności i na chwilę odszedł od zwykłego rygoryzmu kontrapunktycznego, na rzecz oddania zmysłowości tekstu. Nie jest także do końca jasne przeznaczenie tego cyklu motetów, czy były one używane w liturgii, czy raczej służyły do prywatnej pobożności. Jednak jasne jest, że cykl ten wpisuje się w założenia duchowości kontrreformacyjnej, w tym służy uwypukleniu bardziej subiektywnych wątków pobożnościowych i osobistej relacji z Chrystusem przez kontemplację fragmentów Pisma Świętego. Oto dwa motety z tego zbioru, początkowy Osculetur me – w wykonaniu zespołu Stile antico:

 

 

Oraz Nigra sum, w wykonaniu zespołu Chanticleer:

 

 

Załączam też dla porządku całość tego cyklu motetów do Pnp, ale w wykonaniu zespołu Hilliard Ensemble:

 

 

No i już zupełnie na sam koniec, ponieważ piszę w tym odcinku o kaplicy sykstyńskiej, to nie sposób przy tej okazji wspomnieć o najsławniejszym „hicie” śpiewanym w tej właśnie kaplicy, czyli o napisanym przez żyjącego nieco później Gregorio Allegriego (1582-1652) psalmu Miserere, który wykonywano podczas Wielkiego Piątku w czasie Ciemnych jutrzni. Utwór ten był przeznaczony do wyłącznego użytku dla papieża i nie wolno było wynosić jego nut pod karą ekskomuniki. Znana jest szeroko anegdota o tym, że młody Mozart usłyszawszy ten utwór spisał go potem z pamięci i odpis ten krążył po Europie. Miało to dowodzić niezwykłego geniuszu muzycznego Mozarta, należy jednak pamiętać, że utwór ten jest bardzo prosty, napisany w technice fauxbourdonowej i powtarzający wciąż ten sam schemat:

 

 

Antonina Karpowicz-Zbińkowska

 

 

 


Antonina Karpowicz-Zbińkowska

(1975), doktor nauk teologicznych, muzykolog, redaktor „Christianitas”. Publikowała w „Studia Theologica Varsaviensia”, "Christianitas", na portalu "Teologii Politycznej" oraz we "Frondzie LUX". Autorka książek "Teologia muzyki w dialogach filozoficznych św. Augustyna" (Kraków, 2013) i "Zwierciadło muzyki" (Tyniec/Biblioteka Christianitas, 2016). Mieszka w Warszawie.

Strona korzysta z plików cookie w celu realizacji usług zgodnie z Polityką plików cookies. Warunki przechowywania lub dostępu do cookie możesz określić w Twojej przeglądarce.

Zamknij