kurs historii muzyki
2017.01.17 21:39

Krótki kurs historii muzyki (odc. 13): Gymel i fauxbourdon

Ten odcinek będzie krótki i szkolny, opiszę w nim zjawiska ważne dla historii muzyki, które zaważą mocno na całym późniejszym brzmieniu muzyki zachodniej, choć same w sobie akurat nie są jakoś specjalnie pasjonujące. Odcinek ten będzie o tym skąd wzięły się tercje w muzyce zachodniej.  

 

Podczas gdy średniowieczna teoria muzyki wskazuje z całą stanowczością tercję jako dysonans, a to z powodu niedoskonałości proporcji matematycznej, która opisywałaby ten interwał, a praktyka muzyki kontynentalnej unika tercji jak ognia, to okazuje się, że tercję powszechnie stosowano w średniowiecznej Anglii.  Tradycyjną angielską praktyką było tworzenie śpiewu zwanego gymel (od gemellus – podwójny, bliźniaczy). Polegał on na dodawaniu do melodii chorałowej drugiego głosu na zasadzie pochodów współbrzmień tercjowych. Oto przykład takiego śpiewu gymel, trzynastowieczny hymn o św. Magnusie:

 

 

A to anonimowa angielska XIV-wieczna pieśń Singularis laudis digna, która w odróżnieniu od francuskiej Ars nova pełna jest miękkich współbrzmień tercjowych i sekstowych:

 

 

Praktyka kompozytorska wykorzystująca te miękkie brzmienia istniała w Anglii już długo, ale też usiłowano uprawomocnić ją na gruncie teorii muzyki. Angielski XVI-wieczny teoretyk muzyki i matematyk Walter Odington dowodził w swoich traktatach na gruncie matematyki, że tercję da się sprowadzić do prostej proporcji, a więc, że jest ona konsonansem.

 

Człowiekiem, który przyniósł tercje na kontynent był angielski kompozytor John Dunstable (ok. 1380-1453). W jego kompozycjach roi się od współbrzmień tercjowych i sekstowych, proszę posłuchać np. motetu Quam pulchra es:

 

 

Jednak pełne usankcjonowanie tercji w muzyce zachodniej dokonało się w twórczości Guillaume Dufaya (ok. 1400-1474), który wprowadza kontynentalną wersję techniki gymel – fauxbourdon (fałszywy bourdon), polegającą na pochodach akordów w pierwszym przewrocie. Akord ten wygląda w ten sposób, że na dole mamy tercję pomiędzy dźwiękiem najniższym i dźwiękiem środkowym oraz kwartę pomiędzy dźwiękiem środkowym i dźwiękiem najwyższym. Skrajne zaś dźwięki tworzą współbrzmienie seksty. Jest to technika, która odzwierciedla odkrycie, które wyraźnie dokonało się wśród muzyków XV wieku, mianowicie odkryto pełnię brzmienia akordowego, i w ramach fascynacji tym brzmieniem, stosuje się je kosztem dotychczasowej niezależności poszczególnych głosów. Pierwszym utworem, w którym została zastosowana technika fauxbourdonowa było CommunioMszy Sancti Jacobi, niestety niedostępne na Youtube.

 

Zatem proszę posłuchać innego utworu Dufaya skomponowanego w technice fauxbourdonowej, antyfony Ave maris stella. Naprzemiennie zostały tu potraktowanezwrotki chorałowa i fauxbourdonowa, filmik zaś zawiera zapis nutowy, w którym łatwo można zobaczyć pochody akordów tercjowo-kwartowych. Wykonanie zespołu Pomerium.

 

 

I wreszcie motet izorytmiczny Dufaya Supremum est mortalibus, też pełen pochodów fauxbourdonowych, w wykonaniu zespołu Cantica Symphonia:

 

 

I na koniec polski utwór, Mikołaj z Radomia (działalność w I poł. XV w.), który zastosował technikę fauxbourdonową jako nowinkę w swoim Magnificacie:

 

 

 

Antonina Karpowicz-Zbińkowska 


Antonina Karpowicz-Zbińkowska

(1975), doktor nauk teologicznych, muzykolog, redaktor „Christianitas”. Publikowała w „Studia Theologica Varsaviensia”, "Christianitas", na portalu "Teologii Politycznej" oraz we "Frondzie LUX". Autorka książek "Teologia muzyki w dialogach filozoficznych św. Augustyna" (Kraków, 2013) i "Zwierciadło muzyki" (Tyniec/Biblioteka Christianitas, 2016). Mieszka w Warszawie.

Strona korzysta z plików cookie w celu realizacji usług zgodnie z Polityką plików cookies. Warunki przechowywania lub dostępu do cookie możesz określić w Twojej przeglądarce.

Zamknij