kurs historii muzyki
2017.06.12 10:46

Krótki kurs historii muzyki (32): Dzieje madrygału (II)

To karkołomne zadanie przedstawić dzieje madrygału dojrzałego w raptem kilku przykładach muzycznych, bowiem madrygał jest formą, w której jak soczewce można zaobserwować wszystkie przemiany, które doprowadziły do narodzenia stylu barokowego. Jednak postaram się przedstawić chociaż to co najważniejsze.

 

Jednym z głównych przedstawicieli dojrzałego madrygału i być może najpopularniejszy w swoich czasach twórca tej formy muzycznej był Luca Marenzio (ok. 15531599), związany z dworem kardynała Ludovico d’Este, księcia Ferdinanda de Medici, księcia Virginia Orsiniego, wreszcie służący przez kilka lat na dworze naszego króla Zygmunta III Wazy. Jego madrygały były pisane go tekstów o tematyce pastoralnej i arkadyjskiej, ale też i do poezji Petrarki i Tassa, zawierały także próby ilustracyjnego oddawania słów, np. westchnień, jak również oddania nastroju całego tekstu. Oto jego madrygał, z typową włoską emfazą, napisany do tekstu Petrarki Ahi dispietata morte, ahi crudel vita!:

 

 

Jednym z zapomnianych zupełnie, wielkich madrygalistów jest, odkryty niedawno Sigismondo d’India (ok.1582 - 1629). W jego twórczości widać wpływ dążenia do uchwycenia muzycznymi środkami wyrazu ludzkich emocji m.in., przez stosowanie chromatyki i dysonansów, być może pod wpływem twórczości Gesualda. Oto jego madrygał Filli, mirando il Cielo w wykonaniu zespołu La Venexiana:

 

 

Obiecałam, że świecką twórczość Carla Gesualda omówię właśnie przy okazji historii madrygału. Madrygały pisał on przez całe życie, wybierał do nich teksty krótkie, ale z bardzo mocnym ładunkiem emocjonalnym. Każdy wers opracowywał kierując się wyłącznie względami treści zawartej w tekście i skupiając na tymże ładunku emocjonalnym, z pominięciem jakichkolwiek prawideł formalnych. Dodatkowo ewidentnie skupiał się w swych madrygałach na tematyce powiązań miłości i śmierci, jego muzyka, przez nagromadzenia zaskakujących rozwiązań harmonicznych i architektonicznych (jak np. nieoczekiwane urwania, niedokończenia) wywołuje niepokój, przywołuje mroczny nastrój.

 

Można zatem powiedzieć, że Gesualdo pisze muzykę w stylu manierystycznym, w pełnym tego słowa znaczeniu. Jak już pisałam wcześniej, jego muzyka była jednak niezrozumiała dla współczesnych, odkryto go i doceniono dopiero w XX wieku. Wtedy również dopiero zaczęto stosować wiele z jego rozwiązań harmonicznych, tak jakby przewidział je on na tyle wieków wcześniej (jeśli będziemy rozpatrywać historię muzyki jako proces, choć sama uważam, że jego muzyki nie należy rozpatrywać jako nowatorskiej, co raczej jako przykład wywracania do góry nogami zastanych reguł i form, co jest po prostu czynieniem chaosu. Dlatego jego muzyka przy dłuższym słuchaniu jest męcząca). Oto jeden z najbardziej znanych jego madrygałów Moro, lasso, al mio duolo:

 

 

I wreszcie zwieńczenie dziejów madrygału – Claudio Monteverdi  (1567-1643). Znamy go i czcimy najczęściej jako twórcę oper i muzyki sakralnej, jednak należy pamiętać, że on był przede wszystkim twórcą madrygałów. To właśnie w jego twórczości madrygałowej zaobserwować możemy tę ewolucję, która się dokonała od stylu renesansowego, do stylu barokowego. Napisał on osiem ksiąg madrygałów, przy czym w czterech pierwszych kontynuuje on tradycje madrygału późnorenesansowego, czerpie z twórczości Marenzia, de Rore, Luzzaschiego, Gesualda i innych. Zacznijmy od klasycznego madrygału 5-głosowego z II księgi madrygałów Donna, nel mio ritorno

 

 

O madrygale z IV księgi madrygałów Ewa Obniska pisze, że jest to gorący erotyk, który w zakamuflowany sposób opisuje akt miłosny. Słowo morire jest tutaj kluczem, wiadomo, że chodzi tutaj o konanie miłosne. Sam przebieg harmoniczny utworu jest ciągiem to nawarstwiających się napięć, to znów chromatycznych odprężeń. Oto wykonanie zespołu The King’s Singers:

 

 

V księdze madrygałów Monteverdi wprowadza po raz pierwszy basso continuo, czyli nowoczesną technikę towarzyszenia partiom wokalnym (które są teraz już realizowane nie na zasadzie 5-głosu, tylko albo głosu solowego, albo głosów dialogujących, czasami dialogujących grup głosów) przez improwizowaną realizację basu cyfrowanego, czyli melodii basowej, zapisanej jednogłosowo, ale z dodaną strukturą harmoniczną w postaci cyfr. Zwykle partię continuo wykonywano na jakimś instrumencie akordowym (organy, klawesyn, chirtarrone, lutnia, itp.), ewentualnie dodawano jeszcze instrument, który zdwajał melodię basową (skrzypce, viola, lub jakieś instrumenty dęte). Techniki basu cyfrowanego będzie się stosowało przez cały okres baroku, aż do Bacha włącznie. Zmienia to całą koncepcję architektoniki muzycznej, która odtąd przypomina scenę (bas cyfrowany), na której rozgrywają się skomplikowane relacje pomiędzy bohaterami dramatu (głosy).

 

Dodatkowo V księga madrygałów jest ważna o tyle, że to w niej Monteverdi dokonuje fundamentalnego rozróżnienia na prima prattica – czyli dotychczasowy spekulatywny, abstrakcyjny styl polifonii wokalnej, a seconda prattica, czyli nowy styl muzyczny, ukształtowany m.in. na wzór rodzącej się jednocześnie we Florencji opery. Polegał on na potraktowaniu na pierwszym miejscu słowa i dramaturgii tekstu oraz zawartych w nim emocji i wyrażeniu ich przez nowoczesne środki wyrazu, jak m.in. styl koncertujący, rozbicie konstrukcji utworu ze względu na wyrazistość dramatyczną, skomplikowaną harmonikę i chromatykę, mające uwydatniać ładunek emocjonalny, westchnienia i parlanda, mające oddać stan emocjonalny bohaterów itd.

Oto madrygał z V księgi madrygałów T’amo mia vita, do tekstu Guariniego, z ciekawym rozbiciem na solowy głos sopranowy oraz grupę głosów męskich, dialogujących z nim, oraz z basso continuo, w wykonaniu zespołu The Consort of Musicke z Emmą Kirkby:

 

 

Madrygał z VI księgi madrygałów Misero Alceo to już madrygał z wydzielonymi bohaterami dramatu, którzy deklamują swoja własne partie, np. lament Alcea (tego dotąd nie było):

 

 

A to bardzo znany madrygał z VI księgi madrygałów, wyjątkowo uroczy, z basso ostinato (stały bas w partii continuo, nadający utworowi taneczny charakter) Zefiro torna w wykonaniu Les arts florissants:

 

 

Ciekawostka, madrygał z VII księgi madrygałów Ohimè, dov'è il mio ben? W wykonaniu cudownej Roberty Mameli przerobiony na jazzowo, z dodaną partią saksofonu:

 

 

A oto sławny Lament NimfyVIII księgi madrygałów, który ma formę niemalże sceniczną, rozpoczyna się krótkim prologiem głosów męskich, które będą potem dialogować z główną postacią – Nimfą, której partia jest również oparta na schemacie stałego basu. Oto wzorcowe wykonanie Emmy Kirkby:

 

 

Wreszcie inny madrygał z VIII księgi madrygałów, w cudownym wykonaniu Capella mediterranea Hor che'l ciel e la terra, w którym szczególnie widać geniusz Monteverdiego, to już nie tylko ideał renesansowy muzyki będącej nośnikiem emocji, ale również genialnie plastyczna melodyka dająca świadectwo przebogatej wyobraźni muzycznej kompozytora:

 

 

VIII księga madrygałów jest zjawiskiem osobliwym, madrygały zyskują w niej już formę barokowej kantaty, dzieła scenicznego, z partiami przeznaczonymi dla konkretnych bohaterów. To szczyt rozwoju madrygału, a zarazem także i jego zmierzch. Monteverdi wyczerpał formę madrygału, podobnie jak Bach wyczerpał formę fugi. Po Monteverdim już madrygałów nikt nie pisał. Na koniec proszę posłuchać dzieła scenicznego, madrygału z tej ostatniej księgi – Il combatimento di Tancredi e Clorinda, opartego na fragmencie Jerozolimy wyzwolonej Tassa. Cała VIII ksiega madrygałów ma tytuł Madrigali guerreri et amorosi, Monteverdi zastanawiał się nad tym, że nie znalazł w dotychczasowej muzyce sposobu oddawania afektów wojowniczych. Ten właśnie madrygał jest popisem stworzenia od początku sposobu oddania tego rodzaju afektów, będą to m.in. parlanda, a także tremolo w partii skrzypiec. Monteverdi zastosował tu także wreszcie styl rapesentativo, czyli osobliwy rodzaj pół-mowy pół-śpiewu, mający przedstawiać, opowiadać zarówno wydarzenia jak i emocje bohaterów. Był to wynalazek wprowadzonego przez Cameratę florencką – grupy muzyków-intelektualistów, którzy dążyli do odtworzenia antycznego sposobu śpiewania obecnego w tragedii greckiej (o Cameracie florenckiej będę pisać obszernie już po wakacjach, przy omawianiu narodzin opery barokowej).

 

Oto Il combatimento di Tancredi et Clorinda w wykonaniu Les arts florissants (w dwóch częściach):

 

 

 

Antonina Karpowicz-Zbińkowska

 

 

 


Antonina Karpowicz-Zbińkowska

(1975), doktor nauk teologicznych, muzykolog, redaktor „Christianitas”. Publikowała w „Studia Theologica Varsaviensia”, "Christianitas", na portalu "Teologii Politycznej" oraz we "Frondzie LUX". Autorka książek "Teologia muzyki w dialogach filozoficznych św. Augustyna" (Kraków, 2013) i "Zwierciadło muzyki" (Tyniec/Biblioteka Christianitas, 2016). Mieszka w Warszawie.

Strona korzysta z plików cookie w celu realizacji usług zgodnie z Polityką plików cookies. Warunki przechowywania lub dostępu do cookie możesz określić w Twojej przeglądarce.

Zamknij