kurs historii muzyki
2017.02.27 14:30

Krótki kurs historii muzyki (18): Johannes Ockeghem

Johannes Ockeghem (ok. 1410 lub 1420 -1497), legenda głosi, że był uczniem Binchoisa (napisał lament na jego śmierć), znał się i spotykał z Dufayem, był śpiewakiem na dworze Karola I Burbona, potem zaś kapelmistrzem na dworze kolejnych królów francuskich: Karola VII, Ludwika XI i Karola VIII. Pełnił liczne zaszczytne funkcje, m.in. był kanonikiem paryskiej katedry Notre Dame (mimo, że pozostawał osobą świecką). Cieszył się wielką sławą jako kompozytor, za życia i po śmierci, na jego śmierć sławni kompozytorzy pisali lamenty, zachwytów jego muzyce nie szczędził np. Erazm z Rotterdamu.

 

Pisał, podobnie jak Dufay, świeckie chansons, sakralne motety, ale jego specjalnością stała się msza, napisał ich kilkanaście (autorstwo niektórych jest sporne), najbardziej znane to: Missa Mi mi, Missa Prolationum, Missa Cuiusvis toni, Missa Caput, Missa De plus en plus, Missa Fors seulement, Missa L’homme armé, Missa Au travail suis, Requiem (wiadomo, że najstarsze polifoniczne opracowanie Requiem napisał Dufay, które niestety zaginęło, Requiem Ockeghema jest więc najstarszym zachowanym takim cyklem).

 

Zasługą Ockeghema jest m.in. wykształcenie podstawowych rodzajów kontrapunktu, czyli np. rak, inwersja, rak inwersji. Są to wyrafinowane formy kanonu polegające na tym, że gdy jeden głos, wiodący (dux) wprowadza jakąś melodię, to głos drugi, powtarzający (comes) tę melodię może powtarzać w sposób prosty, czyli bez zmian, ale może też powtarzać ją w sposób przetworzony: w raku, czyli od tyłu, w inwersji, czyli w odbiciu lustrzanym (tak jakbyśmy lustro trzymali równolegle do zapisu nutowego, czyli w odbiciu pokazywałby się ruch przeciwny, gdy melodia idzie w górę w głosie wiodącym, to w głosie powtarzającym idzie w kierunku przeciwnym), rak inwersji zaś, to kombinacja obu.

 

Do tego dochodzą jeszcze rozmaite możliwości kontrapunktyczne związane z grą rytmiczną, głos powtarzający może powtarzać melodię w wydłużonych wartościach rytmicznych (augmentacja), albo w rozdrobnionych (dyminucja). Możliwe są także rozmaite możliwości kombinacji wszystkich rodzajów kontrapunktów, np. augmentacja raka w inwersji itd., itp. Oczywiście kanon może być podwójny, potrójny, poczwórny itd. W zależności ile głosów bierze w nim udział. Wreszcie kanony mogą być w różnych interwałach, nie tylko w prymie, czyli powtarzające melodię od tego samego dźwięku, ale też w odległości sekundy, tercji, kwarty itd.

 

Muzyka Ockeghema jest podawana jako przykład szczytowego osiągnięcia pod względem matematycznej precyzji i liczbowego podejścia do konstrukcji. Przede wszystkim zaś muzyka ta jest skrajnie linearna, czyli przeważa w niej całkowicie czynnik myślenia horyzontalnego, a więc prowadzenia równoległych głosów, bez zwracania uwagi na piony akordowe, a także na naturalną melodię tekstu. Faktura utworów Ockeghema jest aż gęsta, miejscami sprawia wrażenie niemal ciężkiej, brak w niej bowiem naturalnych oddechów i jasnej, klarownej faktury. W związku z powyższym jest to muzyka niezwykle wymagająca wykonawczo, bardzo trudno znaleźć rzeczywiście dobre jej wykonanie.

 

Zacznijmy zatem od trzech najważniejszych mszy Ockeghema. Jako pierwsza Msza Mi mi (nazwa pochodzi od skoku w głosie basowym, od którego rozpoczyna się każda część). Msza ta jest podawana jako przykład skrajnego linearyzmu, melodie poszczególnych głosów zazębiają się tutaj ze sobą tak, że nie ma tu naturalnych oddechów i kadencji wewnątrz utworu. Jest to zatem muzyka, która nie idzie za tekstem, lecz kieruje się własną, wewnętrzną logiką. Warto tu podkreślić, że Ockeghem daleko jest tu od późniejszego, trydenckiego ideału muzyki sakralnej, w której naczelnym czynnikiem jest klarowność formy i czytelność tekstu.

 

Oto Kyrie z Mszy mi mi w wykonaniu Cappella Pratensis, przyznam się, że nie jestem wielbicielką tego wykonania, ale jest i tak chyba najlepsze z dostępnych na Youtube:

 

 

i Gloria z tej samej mszy:

 

 

Jako drugą przedstawiam Mszę Prolationum. Jest to msza-zagadka, a cała konstrukcja polega tu na kanonach. Zapisane są tylko dwa głosy i dodane są wskazówki co do tego jak powinny być dodane pozostałe dwa. Jest to więc swego rodzaju msza-zadanie matematyczne. Oto Kyrie w wykonaniu Hilliard Ensemble, na filmiku są podane nuty, więc można śledzić dwie pary głosów idące w kanonach:

 

 

I jeszcze fragmencik tego samego Kyrie w wykonaniu Ensemble Musica Nova:

 

 

I wreszcie ostatnia z najważniejszych mszy Ockeghema: Missa Cuiusvis Toni – msza w jakimkolwiek tonie, modus. Ockeghem napisał ją nie dodając kluczy, a więc nie sugeruje modus, w którym ma ona zostać wykonana, wykonawcy sami muszą dojść do tego w jakim ma być wykonana. Kolejna zagadka matematyczno-muzyczna. Należy pamiętać, że modi to nie to samo co tonacje. Gdyby chodziło o tonacje, to byłoby wszystko jedno, w każdej dana melodia brzmiałaby tak samo. Tymczasem modi, skale kościelne mają każda inny szereg tonów i półtonów, dlatego w każdym modus dana melodia będzie brzmiała inaczej. Więc należy bardzo uważać jaki modus się wybierze, by uniknąć błędów kontrapunktycznych.

 

Oto Kyrie i Gloria w wykonaniu Ensemble Musica Nova, Kyrie (w modus frygijskim) i Gloria (w modus lidyjskim):

 

 

Jako ciekawostkę załączam też Kyrie z Missa Caput  w wykonaniu zespołu Graindelavoix, jako przykład ile znaczy wykonanie. Tutaj brzmi to Kyrie mrocznie i autentycznie niepokojąco:

 

 

I to samo Kyrie z Missa Caput w wykonaniu Laudantes Consort, w którym okazuje się, że tamten mrok wcale nie jest taki mroczny:

 

 

No i bardzo ważne RequiemIntroit w wykonaniu Ensemble Organum:

 

 

I wreszcie coś naprawdę godnego polecenia ze względu na wspaniałe wykonanie zespołu Tallis Scholars, które rzeczywiście ukazuje piękno tej muzyki (w przeciwieństwie do wielu innych wykonań muzyki Ockeghema), mniej znana msza –Missa Au Travail Suis:

 

 

Z motetów przedstawiam tylko jeden, przypisywany Ockeghemowi (autorstwo jest sporne), będący 36-głosowym kanonem - Deo gratias, w wykonaniu zespołu Huelgas Ensemble:

 

 

A oto cała płyta ze świeckimi chansons Ockeghema w wykonaniu zespołu Romanesque:

 

 

Antonina Karpowicz-Zbińkowska

 

 


Antonina Karpowicz-Zbińkowska

(1975), doktor nauk teologicznych, muzykolog, redaktor „Christianitas”. Publikowała w „Studia Theologica Varsaviensia”, "Christianitas", na portalu "Teologii Politycznej" oraz we "Frondzie LUX". Autorka książek "Teologia muzyki w dialogach filozoficznych św. Augustyna" (Kraków, 2013) i "Zwierciadło muzyki" (Tyniec/Biblioteka Christianitas, 2016). Mieszka w Warszawie.

Strona korzysta z plików cookie w celu realizacji usług zgodnie z Polityką plików cookies. Warunki przechowywania lub dostępu do cookie możesz określić w Twojej przeglądarce.

Zamknij