Studia
2019.08.07 10:51

Katolickie rozumienie sacrum i profanum w muzyce kościelnej

Esej ukazał się w książce towarzyszącej festiwalowi Musica Divina, edycja 2019, pod redakcją naszego redakcyjnego kolegi Tomasza Dekerta. "Christianitas" jest patronem wydarzenia, które trwa do 6 do 14 sierpnia w Krakowie.

 

Aby zrozumieć, na czym polega katolickie rozumienie opozycji sacrum–profanum w muzyce kościelnej oraz czy jest to opozycja realna, czy też pozorna, należy najpierw uważnie przyjrzeć się obu tym kategoriom również poza samą dziedziną muzyki. Zarówno we współczesnej teologii, jak i w popularnym ujęciu trudno jest obecnie uporządkować mapę pojęć: świętość, sakralność, świeckość. Panuje w tej materii wielkie pomieszanie. Nie jest do końca jasne, jaka rzeczywistość kryje się pod tymi pojęciami, relacje zaś pomiędzy nimi są w związku z tym skomplikowane i nie da się ich opisać prostym równaniem. Należy również pamiętać, że współczesne, popularne rozumienie opozycji sacrum–profanum, zakładające, że są rzeczywistości wzajemnie się wykluczające, nie jest rdzennie chrześcijańskie, jest swego rodzaju konstruktem narzuconym sztucznie teologii katolickiej z zewnątrz. Przeniknął on do niej głównie za sprawą myślicieli takich jak Émile Durkheim, Rudolf Otto i Mircea Eliade.

W teologii współczesnej nie ma nawet jasności co do tego, co jest święte, a co świeckie. Josef Pieper w swoim dziele O trudnościach wiary dzisiaj wyróżnia rozmaite stanowiska istniejące w tej kwestii. Jedni uczeni twierdzą, że Chrystus przychodząc na świat – uświęcił go w całości, a zatem wszystko jest święte, wszystko jest również „sakralne”. Inni zaś twierdzą odwrotnie – że Chrystus wyzwolił świat i wyprowadził ku światowości i świeckości. Nic zatem dla chrześcijan nie może i nie powinno być święte[1]. Oczywiście żadne z tych stanowisk nie jest do końca stanowiskiem katolickim. Dla katolików bowiem sama opozycja świecki–święty jest fałszywa, bo to, co świeckie, nie oznacza bowiem – nie-święty. Samo słowo pro-fanum nie zawiera żadnego pejoratywnego wydźwięku, oznacza jedynie pewne oddzielenie, „to, co znajduje się przed świętością, przed jej progiem”[2]. Opozycja sacrum–profanum zakłada, że to, co jest świeckie, jest jednocześnie opuszczone przez Boga, a nawet w jakimś sensie Jemu się przeciwstawia. Tymczasem wszystko to, co znajduje się przed progiem świętości, jest dobre już z tego względu, że jest stworzone[3].

By opisać właściwe rozumienie pozorności tej opozycji, Josef Pieper wychodzi od wyjaśnienia, czym jest świętość. Oczywiście tylko Bóg sam jest jako jedyny święty. Natomiast nie jest On „sakralny”. Stworzenie zaś, np. człowiek, może być już „sakralne” w rozumieniu tego szczególnego uświęcenia go, poświęcenia sferze Boskiej.

Oto czym zatem jest świeckość:

Wychodząc z tego wyjątkowego przyporządkowania do sfery ponadludzkiej, wychodząc z tej wyraziście nie wszędzie i nie zawsze dającej się spotkać bliskiej obecności tego, co Boskie, zrozumieć można bez trudu również granicę, która dzieli i wyróżnia to, co w takim sensie „święte” od tego, co „świeckie”, tej zaś nie przysługuje charakter czegoś wyjątkowego; „świecki” nie znaczy przecież z koniecznością tyle, co „nie-święty”, jakkolwiek istnieje oczywiście również coś wyraźnie nieświętego, co reprezentuje coś krańcowo świeckiego. Z pewną słusznością można wszakże powiedzieć, że wszelki chleb jest „święty” (ponieważ stworzony jest przez Boga, ponieważ jest życiodajny – i tak dalej), lub też, że każdy kawałek ziemi jest „uświęcony” – twierdzę, że można tak spokojnie powiedzieć, bez konieczności kwestionowania, iż prócz tego i poza tym istnieje w całkiem szczególny sposób „Chleb święty” oraz obszar w nieporównywalnym sensie „uświęcony”[4].

Dopiero wyzwoliwszy się z tego znanego nam współczesnego, ostrego przeciwstawienia sacrum i profanum, obcego przecież ujęciu katolickiemu, możemy przyjrzeć się zawiłym ścieżkom, którymi podąża współczesne rozumienie muzyki kościelnej, opisane wraz z mapą powyższych pojęć przez kard. Ratzingera, nie narażając się na wprowadzenie jeszcze głębszego zamętu pojęciowego.

Jednym z obserwowanych obecnie kierunków w muzyce kościelnej jest, jego zdaniem, jej „profanacja” polegająca na tym, że wszelka sakralność muzyki kościelnej jest nie na miejscu, gdyż przecież Chrystus odrzucił świątynię[5], zatem odrzucił też kapłaństwo, interpretuje się więc Jego posłannictwo jako sprzeciwiające się wszelkiej stanowionej hierarchii. Posłannictwo Jezusa Chrystusa, zdaniem niektórych teologów, ma polegać na włączeniu chrześcijańskiego nabożeństwa w sferę codzienności, a więc w sferę profanum. Inaczej więc mówiąc, pozbawia się w tym ujęciu muzykę kościelną wszelkiej świąteczności. To znamienne, że kard. Ratzinger nie używa w tym miejscu określenia sacrum, inaczej wszedłby bowiem wówczas w narrację operującą dualizmem sacrum–profanum. Zamiast określenia sacrum używa określenia „świąteczność”. To ono najlepiej określa właściwy charakter muzyki kościelnej. Ten świąteczny charakter muzyki kościelnej jest też najbardziej tępiony we współczesnym Kościele[6].

W ramach tego ruchu można zaobserwować, zwłaszcza po Soborze Watykańskim II, przeniesienie do użytku liturgicznego całego szeregu świeckich melodii, do których dopisywane były teksty liturgiczne, albo odwrotnie: komponowano od razu pieśni religijne w konwencji piosenki świeckiej. Wierni często nawet nie są świadomi, że podczas liturgii śpiewają pieśni na melodie rodem z cyrku, tancbud i dancingów, piosenki rekreacyjne, tanga, romanse itd. Wszystko to właśnie w ramach przeniesienia do kościołów melodii jak najbardziej świeckich, tak by ludzie poczuli się swojsko, bez konieczności zachowania odświętności.

Jednak taki manewr miał już i w przeszłości miejsce w tradycji protestanckiej. Albert Schweitzer w swojej monografii Jana Sebastiana Bacha wspomina o zbiorku wydanym w roku 1571 pod znamiennym tytułem: Piosnki uliczne, żołnierskie i góralskie, na chrześcijańską, moralną i obyczajną modłę przekształcone, żeby zły a gorszący sposób śpiewania lichych i bezwstydnych piosnek na ulicach, polach i w domach zanikł z czasem, gdy znajdą się pośród nich duchowe, dobre a pożyteczne teksty i słowa. Schweitzer nie wspomina, czy zbiorek ten był przeznaczony do użytku domowego, jest to jednak wielce prawdopodobne. Był to przecież reformacyjny wynalazek: projekt centralnie sterowanej pobożności ludowej przez wydanie katalogu zatwierdzonych odgórnie pieśni religijnych do użytku domowego, coś w rodzaju inżynierii społecznej, ale w wymiarze religijnym[7].

Reformacji chodziło jeszcze o coś znacznie więcej niż o uzyskanie przydatnych melodii. Przenosząc pieśń ludową w dziedzinę religii, pragnęła ona znieść w ogóle świecką sztukę. (…) Diabeł nie powinien zachować dla siebie żadnych pięknych melodii – stwierdził już Luter[8].

Widzimy zatem, że to raczej dla myśli protestanckiej świeckość i sztuka świecka były czymś złym i obcym sprawom Bożym.

Wracając do sprowadzenia wszelkiej świąteczności liturgii do sfery codzienności:  przejawia się ta tendencja również we wszelkich zewnętrznych formach, takich jak wystrój kościołów, stroje i przedmioty liturgiczne, o których mówi się, że nie powinny być pełne przepychu i zbytku. Postawę tę przenosi się nawet do życia codziennego osób duchownych, a więc osób „sakralnych” w sensie szczególnego poświęcenia Bogu; wystarczy spojrzeć chociażby na habity zakonnic ze współczesnych zgromadzeń zakonnych, które jako żywo przypominają bardziej fartuchy kuchenne niż stroje oblubienic Chrystusa.

Drugi kierunek w muzyce kościelnej wywodzi się bezpośrednio ze zjawiska, które dokonało się w muzyce świeckiej jeszcze w epoce romantyzmu. Mianowicie sztuka, w tym także i muzyka (sprowadzona w ujęciu romantycznym wyłącznie do sfery uczuć), zajęła miejsce kultu dotąd należnego tylko Bogu. Hegel np. przyznawał muzyce prerogatywy zbawcze, dzięki jej mocy katartycznej – za jej pośrednictwem dusza ludzka rozpoznaje samą siebie, wyzwala ze swojej „ciągłej zmiany” i może do siebie powrócić[9]. Artysta, kompozytor zajął zaś miejsce półboga, pośrednika pomiędzy tym i tamtym światem, mając bowiem władzę nad ludzką duszą, mógł rozpalać w niej różne emocje, moderować zatem ten proces zbawczy[10]. Muzyka, jako nowoczesne „świeckie sacrum”, zajęła więc miejsce dotychczasowego kultu religijnego w specjalnie dla niej przeznaczonych świeckich świątyniach, jakimi stały się filharmonie.

Echem tamtego nurtu w muzyce świeckiej jest jego analogiczne powtórzenie w muzyce kościelnej. Ma ono swój początek również w romantyzmie, w którym to kompozytorzy zaczęli komponować muzykę sakralną świadomie i celowo jako przeznaczoną już nie do użytku kościelnego, tylko do sal koncertowych. Przykładem chociażby msze Franza Schuberta, w których w Credo celowo opuścił on słowa: Credo in unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam („Wierzę w jeden święty, powszechny i apostolski Kościół”),a zatem było jasne, że utwory te nie nadają się do użytku liturgicznego. Jednak w muzyce kościelnej ostatecznie zaowocowało to pęknięciem na dwa nurty: zgrzebną muzykę użytkową i nieużytkową – komponowaną na wzór wielkich form wokalno-instrumentalnych, przeznaczonych często na wielki chór, zespół solistów i orkiestrę symfoniczną, przystosowanych wyłącznie do sali koncertowej. Do dziś funkcjonują kompozytorzy specjalizujący się w komponowaniu takiej, z założenia nieużytkowej, muzyki sakralnej. Co ciekawe, środowiska muzyczne otaczają do dziś tych kompozytorów nimbem chwały przynależnej artystom w ramach modelu i etosu romantycznego[11].

Jest to sytuacja, w której muzyka kościelna powtarza i odtwarza, choć z pewnym opóźnieniem, te mechanizmy, które dokonały się już na terenie muzyki świeckiej. Patrząc zatem z pewnego oddalenia, można stwierdzić, że dokonała się swoista „zamiana miejsc”. To, co do tej pory skierowane być miało na Boga – staje się zamknięte w więzieniu codzienności i przyziemności. I odwrotnie, świecka muzyka i jej celebrowanie stało się substytutem obcowania z sacrum.

Tymczasem tezę odwrotną do naszego doświadczenia, wynikającego zarówno z historii muzyki, jak i otaczającej nas zewsząd muzyki współczesnej, stawia kard. Ratzinger. Jego zdaniem znaczenie muzyki kościelnej jest o wiele większe niż nam się zdaje, od jej kondycji zależy bowiem los muzyki w ogóle, a nawet całej sztuki. Jeśli bowiem źródłem kryzysu współczesnej kultury są wstrząsy i kryzys gnębiący chrześcijaństwo, podobnie rzecz ma się również i z muzyką. Źródłem kryzysu muzyki współczesnej jest kryzys muzyki kościelnej[12].

Kard. Ratzinger w bardzo oryginalny sposób stawia kwestię relacji sacrum–profanum w muzyce kościelnej. Szczególną bowiem rolą tej muzyki, a zwłaszcza muzyki liturgicznej, jest, jego zdaniem, włączanie w pieśń chwały śpiewaną przez Kościół całego dzieła stworzenia:

Koniecznym zadaniem liturgii Kościoła jest odkrycie zapisanego we wszechświecie hymnu uwielbienia Boga i wyśpiewanie go. To właśnie jest istotą liturgii: transponować kosmos i uduchowić go w geście pieśni chwały, a tym samym zbawić. Mówiąc krótko: uczłowieczyć świat[13].

Tak naprawdę nie jest to wcale ujęcie nowe. O tym, że Kościół był świadomy tej roli muzyki kościelnej od wieków, świadczy teologia organów kościelnych:

Jest to instrument teologiczny, który swe pierwotne usytuowanie miał w kulcie cesarza. Kiedy cesarz Bizancjum przemawiał, towarzyszyła mu gra organów. Organy zaś miały łączyć w sobie wszystkie głosy kosmosu. Zgodnie z tym gra organów podczas mowy cesarza znaczy: gdy przemawia cesarz-bóg, wtedy rozbrzmiewa kosmos. Jego mowa, jako mowa boska, jest rozbrzmiewaniem wszystkich głosów kosmosu. Organy są instrumentem kosmicznym i jako takie – głosem pana całego świata, imperatora. Temu bizantyjskiemu zwyczajowi Rzym przeciwstawia chrystologię kosmiczną i w konsekwencji kosmiczną funkcję wikariusza Chrystusowego. Co jest odpowiednie dla cesarza, jest przynajmniej tak samo odpowiednie dla papieża. W grę wchodzą tu więc nie powierzchowne kwietnie prestiżu, lecz oficjalna, polityczna i kultowa prezentacja powierzonych zadań. Ekskluzywnemu charakterowi teologii cesarskiej, która Kościół w coraz większej mierze oddawała w ręce cesarza, a biskupów degradowała do roli cesarskich urzędników, Rzym przeciwstawia kosmiczne roszczenia papieża i tym samym niezależną od polityki w stosunku do niej nadrzędną kosmiczną rangę wiary w Chrystusa. Dlatego organy musiały rozbrzmiewać również w liturgii papieskiej[14].

I tak możemy zaobserwować w myśli kard. Ratzingera swoiste przekroczenie tej, i tak przecież pozornej, opozycji pomiędzy sacrum i profanum: liturgia kosmiczna włącza bowiem całe stworzenie do chóru wyśpiewującego chwałę Bożą. W świetle takiego ujęcia możemy lepiej zobaczyć sens tezy kard. Ratzingera o roli muzyki kościelnej, „z której wszelka muzyka powinna czerpać nową nadzieję”[15].

Odnosząc się do kwestii, czy Tradycja Kościoła zna i odnosi się jakoś do opozycji sacrum–profanum, kard. Ratzinger wspomina znany fakt z historii Kościoła, gdy to w wyniku pojawienia się nowych nurtów w muzyce kościelnej papież Jan XXII zareagował, wydając bullę Docta sanctorum patrum,w której potępione zostały niektóre muzyczne środki wyrazu. Jednocześnie wspomina przy tej okazji, że tamtym czasie Kościół w ogóle nie zajmował się rozróżnianiem na to, co święte, i to, co świeckie.

Nurt ars nova w muzyce późnośredniowiecznej wiązał się z wprowadzeniem rozmaitych nowości, polegających m.in. na rozumieniu rytmu i rozwinięciu rytmiki, zastosowaniu rozmaitych sztuczek w warsztacie kompozytorskim, usamodzielnieniu poszczególnych głosów, wprowadzeniu kilku różnych tekstów, tak iż każdy głos miał swój własny tekst, czasem nawet każdy w innym języku. Dla nas naturalnym odruchem przy rozważaniu zjawiska motetów XIV-wiecznych, z ich wielotekstowością i wplataniem czysto świeckich treści do tekstu par excellence liturgicznego, jest ujmowanie go w kategoriach sacrum i profanum. Tymczasem jeśli wczytać się uważnie w tekst papieskiej bulli, to dostrzec można, że Jan XXII zupełnie nie używa tego rodzaju kategoryzacji i dualizmu. Skupia się raczej na pasterskiej trosce o to, co służy liturgii, a co jej szkodzi. Szkodzi zaś stłumienie gregoriańskich melodii przez pobudzającą zmysły wielogłosowość, która zacierając związek muzyki z tekstem i zrozumiałość tekstu, wreszcie łamiąc dotychczasową dominację melodii na rzecz skomplikowanych struktur rytmiczno-kontrapunktycznych, nie jest w stanie sprostać zadaniom liturgicznym: „Melodyjny śpiew polifoniczny może być włączony w zwyczajne pieśni kościelne, ale tylko pod warunkiem, że nie ucierpi na tym integralność melodii”[16]. Natomiast sobór trydencki postanowił iż „z kościołów będą usunięte takie rodzaje muzyki, w których tkwi domieszka czegoś swawolnego albo nieczystego, czy to wykonywanej na organach, czy też śpiewanej, jak również wszelkie świeckie sprawy”[17]. Nawet w tym zdaniu nie ma jednak śladu dualizmu,używa się jedynie określenia „żadne świeckie sprawy”, co wskazuje po prostu na opozycję pomiędzy tym, co „zwrócone ku temu, co światowe”, i tym, co „zwrócone ku temu, co Boże”. Dla samych zaś twórców muzyki okresu ars nova ich zabieg wprowadzenia tekstów poezji zdecydowanie świeckiej był raczej nie tyle przełamywaniem opozycji sacrum–profanum (bo też oni jeszcze nie znali jej w naszym dzisiejszym rozumieniu), tylko spirytualizowaniem i sakralizowaniem języka poezji i świeckiej miłości[18].

Podsumowując: to, co świeckie, nie jest jednocześnie nie-święte. Natomiast sakralność nie oznacza wprost – świętości. Bóg jest jako jedyny w pełnym znaczeniu tego słowa święty. Nie jest zaś – sakralny. Sakralność rzeczy nie wynika zaś z nich samych, ale z ich przeznaczenia do kultu Bożego, a realizuje się ona i aktualizuje właśnie w liturgii. Jednocześnie również i to, co świeckie, ma swój udział w tym, co uświęcone i sakralne – dzięki liturgii i w liturgii, jest wtedy włączone w Boskie dzieło zbawienia, które Kościół kontynuuje na ziemi.

 

Antonina Karpowicz-Zbińkowska

 

----- 

Drogi Czytelniku, skoro jesteśmy już razem tutaj, na końcu tekstu prosimy jeszcze o chwilę uwagi. Udostępniamy ten i inne nasze teksty za darmo. Dzieje się tak dzięki wsparciu naszych czytelników. Jest ono konieczne jeśli nadal mamy to robić.

Zamów "Christianitas" (pojedynczy numer lub prenumeratę)

Wesprzyj "Christianitas"

-----

 

[1] Por. J. Pieper, O trudnościach wiary dzisiaj, przeł. T. Kononowicz, P. Waszczenko, Warszawa 1994, s. 21.

[2] Por. tamże.

[3] Pozorny dualizm z Pisma Świętego (Lecz świat go nie poznał – J 1,10; Religijność czysta i bez skazy wobec Boga i Ojca wyraża się w opiece nad sierotami i wdowami w ich utrapieniach i w zachowaniu siebie samego nieskalanym od wpływów świata – Jk 1,27; Cudzołożnicy, czy nie wiecie, że przyjaźń ze światem jest nieprzyjaźnią z Bogiem? Jeżeli więc ktoś zamierzałby być przyjacielem świata, staje się nieprzyjacielem Boga – Jk 4,4) nie dotyczy całego dzieła stworzenia, dualizm jest gnostycki, manichejski; Pismo Święte natomiast mówi w powyższych fragmentach o tym, co w świecie, a przede wszystkim w człowieku jest zwrócone ku rzeczom materialnym, krótko mówiąc – o rzeczywistości grzechu.

[4] J. Pieper, dz. cyt. s. 26. Można zatem powiedzieć, że niezależnie od swoich intencji i poglądów Edward Stachura pisząc swój poemat Missa pagana, nie do końca rozmijał się z prawdą, parafrazując liturgiczny tekst Sanctus: „Święty, święty, święty – blask kłujący oczy, święta, święta, święta – ziemia, co nas nosi…” itd. Jeśli Stachura przyjmował ujęcie proklamujące całkowity dualizm świata, dualizm sacrum i profanum, wtedy jego poemat był celowo obrazoburczy wobec tradycyjnej religijności Często jednak rozmaici obrazoburcy nie do końca wiedzą, przeciwko czemu występują.

[5] Por. J 2,13–19.

[6] Por. J. Ratzinger, Sakrament i misterium. Teologia liturgii, przeł. A. Głos, Kraków 2018, s. 165.

[7] Szczególnym takim projektem „inżynierii społecznej” w duchu reformacji na terenie Polski był zbiór Melodie na psałterz polski Mikołaja Gomółki do tekstów psalmów w tłumaczeniu Jana Kochanowskiego, o którym sam kompozytor pisał w dedykacji: „Są łacniuchno uczynione, prostakom nie zatrudnione, nie dla Włochów, dla Polaków, dla naszych, prostych domaków” – czyli przyznaje, że przeznaczony jest ten zbiór do śpiewania domowego, a prosta konstrukcja poszczególnych psalmów ma sprzyjać ich rozpowszechnieniu dzięki temu, że będzie je można bez problemu opanować.

[8] A. Schweitzer, Jan Sebastian Bach, przeł. M. Kurecka, W. Wirpsza, t. 1, Warszawa 2011, s. 32.

[9] Por. H. Fubini, Historia estetyki muzycznej, przeł. Z. Skowron, Kraków 2002, s. 271.

[10] Beethoven właśnie w ten sposób pojmował rolę kompozytora, który powinien być wolny od jakichkolwiek zobowiązań, w tym również dotyczących jego warsztatu kompozytorskiego, reguł i konwencji, artysta bowiem stoi ponad tymi przyziemnymi sprawami, przynależnymi raczej stanowi rzemieślniczemu”. Por. H. Fubini, dz. cyt., s. 279.

[11] Spotkałam się nawet z dziełem poświęconym twórczości znanego współczesnego kompozytora muzyki sakralnej, w którym rozpatruje się tę twórczość pod względem wyrażenia przez nią osobistej wiary kompozytora. To obrazuje skalę odejścia od tradycyjnego rozumienia muzyka i kompozytora muzyki kościelnej jako pozostającego w służbie Kościoła i wyrażania wiary Kościoła. Taką postacią w historii muzyki, która urosła do rangi mitycznej – herosa usiłującego zbawić ludzkość za pomocą muzyki, a przeciw któremu buntował się prosty lud, tłum, był Beethoven, zwłaszcza w relacji E.T.A. Hoffmanna, który zbudował cały jego romantyczny mit. Później, zupełnie na poważnie za zbawcę ludzkości uważał się Ryszard Wagner. Por. H. Fubini, dz. cyt., s. 281–288 oraz 311–320.

[12] Por. J. Ratzinger, Sakrament i misterium…, s. 162–164.

[13] Tamże, s. 172.

[14] J. Ratzinger, Teologia muzyki kościelnej, w: tenże, Opera omnia, t. XI, Teologia liturgii, przeł. W. Szymona OP, Lublin 2012, s. 544–545.

[15] Por. J. Ratzinger, Sakrament i misterium…, dz. cyt., s. 164.

[16] Jan XXII, Docta sanctorum patrum, cyt. za: J. Ratzinger, Sakrament i misterium..., dz. cyt., s. 173.

[17] Sobór Trydencki, Sesja 22: II, 6, w: Dokumenty Soborów Powszechnych, układ i opracowanie A. Baron, H. Pietras, tom IV/2, Kraków 2007, s. 651.

[18] Znakomite studium na temat spirytualizacji i sakralizacji miłości ziemskiej w poezji średniowiecznej, zwłaszcza trubadurów i truwerów, jako realizacji postulatów gnostyckich i gnostyckiej, dualistycznej wizji świata zawarł w swojej książce Miłość a świat kultury zachodniej Denis de Rougemont (przeł.. L. Eustachiewicz, Warszawa 1999). Język poezji miłosnej, erotycznej u trubadurów przeradza się w język dewocyjny, następuje sakralizacja spraw ziemskich. Dzieje się tak dlatego, że idee religijne, w tym wypadku herezja katarów, mają wpływ na ich koncepcję miłości. Kompozytorzy XIV w., zwłaszcza Guillaume de Machaut, pozostawali pod wpływem poezji trubadurów, a także koncepcji miłości dwornej, czystej i będącej przedmiotem kultu.


Antonina Karpowicz-Zbińkowska

(1975), doktor nauk teologicznych, muzykolog, redaktor „Christianitas”. Publikowała w „Studia Theologica Varsaviensia”, "Christianitas", na portalu "Teologii Politycznej" oraz we "Frondzie LUX". Autorka książek "Teologia muzyki w dialogach filozoficznych św. Augustyna" (Kraków, 2013) i "Zwierciadło muzyki" (Tyniec/Biblioteka Christianitas, 2016). Mieszka w Warszawie.

Strona korzysta z plików cookie w celu realizacji usług zgodnie z Polityką plików cookies. Warunki przechowywania lub dostępu do cookie możesz określić w Twojej przeglądarce.

Zamknij