szkice
2018.09.12 20:44

Czy muzyce kościelnej potrzebna jest “inkulturacja”?

Przyglądałam się niedawno dyskusji, w której zestawiono wypowiedzi dwóch papieży poświęcone muzyce kościelnej. Pierwszą były słowa Piusa X:

Ponieważ jednak muzyka nowoczesna wyrosła na służbie u świata, dlatego tym bardziej trzeba uważać na to, by kompozycje, na których wykonywanie w kościele się pozwala, nie były przesiąknięte duchem tego świata, ani też przeplatane reminiscencjami z teatru i nie wzorowały się, nawet w zewnętrznych swych formach, na światowych kompozycjach.[1]

Druga zaś to wypowiedź papieża Franciszka:

Chodzi, z jednej strony, aby chronić i waloryzować bogate i różnorodne wielowiekowe dziedzictwo; korzystając z niego współcześnie z umiarem i unikając ryzyka wizji nostalgicznej lub „archeologicznej”. Z drugiej strony, koniecznym jest sprawiać, aby muzyka kościelna i śpiew liturgiczny były „inkulturowane” we współczesne języki artystyczne i muzyczne; muszą zatem potrafić ucieleśniać i tłumaczyć Słowo Boże w pieśniach, dźwiękach, harmoniach, które poruszą serca nam współczesnych, tworząc również odpowiedni nastrój emocjonalny, który otwierał będzie na wiarę oraz pobudzał do przyjęcia i pełnego uczestnictwa w odprawianych tajemnicach.[2]

Warto już tu na wstępie zaznaczyć, że mówiąc o inkulturacji papież Franciszek nie ma na myśli tego pojęcia w rozumieniu Konstytucji o Liturgii Świętej Sacrosanctum Concilium[3] oraz Instrukcji Kongregacji ds. Kultu Bożego I Dyscypliny Sakramentów pt. Liturgia rzymska i inkulturacja[4]. Wyżej wymienione dokumenty określają inkulturację jako dostosowanie śpiewów liturgicznych do tradycji i ducha tych ludów, plemion i narodów, które mają swoje własne, odrębne tradycje muzyki religijnej.

Co papież Franciszek rozumie przez inkulturację? Wyraźnie mówi o stosowaniu inkulturacji wobec nas wszystkich, dla których śpiew Kościoła Rzymskiego jest własną tradycją, a nie do tych narodów i plemion, które wykształciły tradycje muzyki religijnej poza tradycją rzymską lub w ogóle poza chrześcijaństwem. Co zatem ma na myśli? Do jakiej to tradycji Kościół ma się dostosowywać? Najwyraźniej Papież ma tu na myśli powszechny obowiązek nadążania śpiewów Kościoła powszechnego za panującymi obecnie, acz zmieniającymi się jak w kalejdoskopie, prądami muzycznymi w świecie. Krótko mówiąc: mamy dostosować muzykę kościelną do świata, a zatem znieść całkowicie podział na muzykę świecką i kościelną.

Pomijając kwestię obsesyjnego powracania w dzisiejszej duchowości do budowania relacji z Bogiem na najbardziej kruchych i nietrwałych fundamentach, jakimi są emocje, przeżycia i nastroje, do którego wzywa tutaj także na gruncie muzyki kościelnej papież Franciszek, najbardziej zdumiało mnie przekonanie części dyskutantów, że obie te wypowiedzi - Piusa X i Franciszka wzajemnie się dopełniają i co więcej potwierdzają.

Przyjrzyjmy się jednak najpierw wypowiedzi Piusa X. Była ona próbą ratowania katolickiej muzyki kościelnej, liturgicznej, niestety ratowania w sytuacji, gdy pozostały z niej już tylko gruzy jej dawnej świetności.

Kiedy zaś rozpoczęło się to dzieło zniszczenia i upadek muzyki kościelnej? Różni uczeni wskazują rozmaite momenty, sama byłabym jednak skłonna wskazać jako ten moment narodziny baroku w muzyce.

Do czasów baroku Kościół nie dążył do inkulturacji w muzyce, ale wręcz przeciwnie, szukał odpowiedniego języka muzycznego, godnego do wyrażania tajemnic wiary podczas liturgii, a wykształciwszy go narzucał ton całej muzyce zachodniej. Ta hegemonia muzyki Kościoła na tyle zawładnęła wyobraźnią muzyczną swoich czasów, że to właśnie świat próbował wybić się na odrębność i szukał swojego własnego języka muzycznego. Słychać to np. w średniowiecznej monodii akompaniowanej trubadurów, czy pierwszych świeckich chansons, które stanowiły dzieła pionierskie w dziedzinie poszukiwań innych środków wyrazu niż te w „poważnym” świecie muzyki sakralnej.

Owe dwa, całkowicie różne światy muzyki świeckiej i kościelnej, w jakimś stopniu przenikały się, to oczywiste. Przykładem może być krótki epizod travestimento spirituale w ramach dekadenckiego stylu ars subtilior z okresu jesieni średniowiecza, czy renesansowa maniera komponowania mszy opartych na cantus firmus zaczerpniętego ze świeckich melodii. Niemniej jednak siłą katolickiej muzyki kościelnej był właśnie ten jego własny, niepodrabialny i rozpoznawalny styl muzyczny. Niezależnie od tego, czy mówimy tu o języku muzycznym chorału gregoriańskiego, wczesnej polifonii średniowiecznej, czy dojrzałej polifonii renesansowej, z małymi wyjątkami, niemożliwością było pomylić muzykę kościelną ze świecką.

Nieszczęśliwie barok rozpoczął proces, w założeniach chwilowego, romansu z językiem muzyki świeckiej. Proces ten jednak doprowadził do całkowitego i bezpowrotnego opanowania muzyki kościelnej przez język muzyki świeckiej.

Kompozytorem, którego najłatwiej wskazać jako luminarza nowego stylu barokowego, wprowadzonego do muzyki kościelnej, w jakimś sensie odpowiedzialnego za ten „romans” ze światem jest oczywiście Claudio Monteverdi (1567-1643). O jego muzyce śmiało można powiedzieć, że świetnie realizuje ona sens powiedzenia „miłe złego początki”, bo nie sposób nie przyznać, że jest to muzyka skończenie piękna.

O tym, że romans z muzyką świecką miał być początkowo - w założeniach - tylko przelotny, świadczy chociażby to, że Monteverdi nazwał ten styl uprawiania muzyki kościelnej seconda prattica. Pierwszą i podstawową praktyką muzyki kościelnej (prima prattica) miał być nadal styl palestrinowski, utwierdzony przez Sobór Trydencki jako oficjalny i własny styl muzyki polifonicznej Kościoła. Nie miał zatem Monteverdi planów na rewolucję w muzyce kościelnej, a jedynie jedynie właśnie na przelotny romans. Chodziło o eksperyment mający przenieść na grunt muzyki sakralnej zdobycze z dziedziny języka muzycznego i jego rozwinięć w zakresie precyzji oraz wyrażania wszelkich ludzkich afektów.

Dla współczesnego, a zwłaszcza niewyrobionego słuchacza, w muzyce tej nie słychać zresztą nic zdrożnego. Dopiero wprawny odbioca dostrzeże, że kompozytor używa tu np. w Nieszporach Maryjnych, czy drobniejszych utworach religijnych dokładnie tych samych środków wyrazu, których wcześniej używał w świeckich madrygałach i operach, do świeckiej poezji, często miłosnej czy nawet erotycznej, autorstwa Petrarki, Tassa, Striggia czy Rinucciniego.

I samo używanie świeckiego języka muzycznego do arcydzieł przecież muzyki sakralnej wczesnego baroku może nie byłoby jeszcze takim problemem, gdyby nie stało się początkiem całkowitego wyparcia tradycyjnej techniki polifonicznej, kojarzonej dotąd z muzyką kościelną, z praktyki kompozytorskiej Kościoła. Doprowadziło to ostatecznie do utracenia z nią kontaktu, gdyż porzucona i nierozwijana, stała się w następnych epokach - w powszechnym odbiorze - anachroniczna i nieatrakcyjna. Sztuka kontrapunktu, zwanego palestrinowskim, przetrwała, jako smutny odblask dawnej chwały zachodniej liturgii, jedynie jako styl akademicki.

Barok tymczasem rozwijał się dalej, w ramach logiki form wokalno-instrumentalnych, w których prym wiodła jednak partia solowa, nadal kształtowana na wzór świeckiej arii operowej.[5]

Dało to efekt taki, że gdy słyszy się obecnie jakąkolwiek muzykę barokową (może za wyjątkiem Bacha) i nie słyszymy śpiewanych słów, to mamy statystycznie pięćdziesiąt procent szans, że trafimy na muzykę sakralną, a pięćdziesiąt, że będzie to jakieś świeckie oratorium, opera, kantata czy motet. Muzyka świecka i sakralna stają się nie do rozróżnienia.

Wobec tego zatarcia różnic okazało się, że w romantyzmie nie bardzo już potrafiono komponować muzykę sakralną nadającą się do użytku liturgicznego. Usiłowania powrotu do stylu palestrinowskiego, jako remedium na tę bolączkę sztuki kościelnej (np. w twórczości Liszta), dały bardzo mizerny efekt w postaci dzieł przesłodzonych, ckliwych i egzaltowanych. Kościół faktycznie wobec zalewu nowej, świeckiej muzyki, stał się niemy. Mógł zaoferować właściwie tylko to, co wypracował w dziedzinie muzyki kościelnej w dawniejszych epokach.

Ta sytuacja ma miejsce aż do dnia dzisiejszego. Karą za tamten, rozpoczęty w epoce baroku romans ze światem, jest utracenie przez Kościół własnego języka muzyki liturgicznej. Czy istnieje bowiem współcześnie język muzyczny, który nadawałby się do użytku liturgicznego? Właściwie wskazać tu moglibyśmy tylko te utwory współczesne, które nawiązują w jakiś sposób do muzyki dawnej.

Dodatkowo w romantyzmie dokonał się jeszcze inny proces, mianowicie proces rozszczepienia się muzyki sakralnej na dwa rodzaje: użytkową i nieużytkową. Wielkie formy wokalno-instrumentalne sakralne, właściwie od czasu Missa solemnis Beethovena, nie są już dziełami przeznaczonymi do użytku liturgicznego, a jedynie do użytku świeckiego kultu sztuki, który rozgrywał się w świeckich świątyniach, jakimi były sale koncertowe. Ten kult, całkowicie odrębny wobec kultu chrześcijańskiego, katolickiego, nie ma z nim nic wspólnego, a nawet był zamierzony jako konkurencyjny wobec niego.

Nie zawsze zdawały sobie z tego sprawę rzesze poczciwych katolików, zwiedzionych narracją romantyczną o wyzwoleniu ducha, o zbawieniu przez sztukę, o pokrewieństwie dusz wrażliwych na piękno itd. itp., wreszcie zwiedzionych narracją heglowską (a później także nietzscheańską) o duchu absolutnym przejawiającym się w sztuce. Zatem o jakimś konkurencyjnym wobec Kościoła zbawieniu, możliwym do uzyskania za pośrednictwem sztuki. Za pośrednictwem sztuki, to znaczy o własnych siłach człowieczych, poprzez pośrednictwo istoty półboskiej, którą jest artysta. Sale koncertowe były zatem miejscem autentycznego misterium, liturgii niemalże, podczas której człowiek wyrywał się ze swojej doczesnej kondycji i jednoczył z duchem absolutnym.

W bardziej przyziemnej narracji obcowanie ze sztuką „wysoką” stało się elementem nobilitującym. Nawet jeżeli adept takiego misterium wcale nie gustował w tego rodzaju muzyce, samo „bywanie” stało się świeckim rytuałem, mieszczańskim snobizmem, w pewnym sensie obowiązkiem każdego przyzwoitego człowieka, który chciał się liczyć w towarzystwie; sposobem potwierdzania swojej tożsamości człowieka „na poziomie”.

Resztki obu tych sposobów funkcjonowania muzyki widać do dziś zarówno w sposobie komponowania, jak i w społecznym odbiorze współczesnych wielkich form wokalno-instrumentalnych sakralnych, nie nadających się do użytku liturgicznego, bo pisanych od razu z założeniem, że będą wykonywane w salach koncertowych. One nadal komponowane są w kluczu dzieła romantycznego.

Nieszczęśliwym zbiegiem okoliczności, w dobie całkowitego opanowania współczesnej duchowości przez emocjonalizm, to właśnie takie dzieła spełniają oczekiwania współczesnych słuchaczy jako utwory wyrażające "nastrojenie emocjonalne", które, w powszechnym wyobrażeniu, powinno towarzyszyć liturgii, a w każdym razie przeżyciu religijnemu.

Wracając do kontekstu historycznego powstania instrukcji Tra le sollecitudini i sytuacji muzycznej, w której znalazł się Kościół za czasów św. Piusa X, łatwiej możemy zrozumieć czym Papież się kierował opracowując swoje reguły dotyczące muzyki kościelnej. Były to bowiem czasy, gdy muzykę kościelną zdominował wszechobecny styl operowy i maniera bel canto, z gruntu nie nadające się do użytku w świętych rytuałach.

Zaskakujące może dla nas dzisiaj stwierdzenie z Tra le sollecitudini, że “muzyka jest tylko częścią liturgii”[6], jasne się staje gdy zobaczymy, że święty Papież bronił w ten sposób liturgii przed emancypacją muzyki wobec liturgii i przed popadnięciem w świecki kult sztuki, będący konkurencją dla samej świętej liturgii.[7]

Św. Pius X był zdecydowanie przeciwny podążaniu przez muzykę kościelną za zmiennymi modami panującymi w muzyce świeckiej[8]. Sztuka i muzyka Kościoła powinna wyrażać przede wszystkim to co wieczne, niezmienne. Tak Papież pisze we wstępie Tra le sollecitudini o muzyce, która ze względu na swój świecki charakter, wnosi subiektywizm do liturgii, a więc też zamiast skierowywać ludzkie oczy ku temu co wieczne, przeciwnie, kieruje je na to, co w ludzkiej naturze najbardziej płoche i zmienne:

Przyczyną tego to sama natura tej tak zmiennej i różnorodnej dziedziny sztuki, ponadto zmieniające się z biegiem czasu zapatrywania, zgubny wreszcie wpływ, jaki wywiera na tę zaiste świętą sztukę sztuka świecka i teatralna, nie mniej zapatrywania subiektywne, które muzyka bezpośrednio przynosi, a które trudno powstrzymać godziwymi sposobami, w końcu liczne błędne zapatrywania, w tej sztuce rozpowszechnione, znajdujące nawet posłuch u niektórych osób wpływowych i religijnych. I zaprawdę grzeszy się tu przeciwko prawu zasadniczemu, które chce, by sztuka podporządkowała się świętym obrządkom.[9]

Dalej zaś pisze o tym, czym ma się charakteryzować muzyka kościelna:

Muzyka kościelna winna przeto posiadać w wyższym stopniu własności przysługujące liturgii, zwłaszcza zaś świętość, dobroć form i wypływający z tych ostatnich dalszy jej charakter tj. powszechność.

Muzyka kościelna winna być świętą, tj. wykluczać wszystko, co jest światowe, i to nie tylko z istoty swojej, ale i ze sposobu wykonywania.

Winna posiadać dobroć form, czyli być prawdziwą sztuką, bo inaczej nie pozostawi w duszy słuchacza tego wrażenia, jakie kościół, wprowadzając sztukę muzyczną do liturgii, zamierza.

Winna być powszechną w tym sensie, że chociaż pozostawia każdemu narodowi swobodę w kompozycji kościelnej, stanowiącą jakoby charakter właściwy własnej jego muzyki, to jednak o tyle uwzględnić winna charakter powszechny muzyki kościelnej, iżby każdy obcoplemieniec, słuchając jej, dodatnie odniósł wrażenie.[10]

Warto tu przypomnieć, że Pius X powtarza tu naukę sformułowaną już na Soborze Trydenckim, który odrzucił wszelką światowość, nakazując by z kościołów były usunięte takie rodzaje muzyki, w których tkwi domieszka czegoś swawolnego albo nieczystego, czy to wykonywanej na organach, czy też śpiewanej, jak również wszelkie świeckie sprawy.[11]

Nawoływanie przez papieża Franciszka do inkulturacji oraz do coraz mocniejszego osadzenia muzyki kościelnej w języku muzycznym współczesnego świata, jest co najmniej bardzo nieprzemyślanym posunięciem, sprzecznym z dotychczasową nauką Kościoła w tej dziedzinie, wpychającym muzykę kościelną w jeszcze głębszy kryzys.

Znany argument, że dawna muzyka Kościoła jest niezrozumiała dla współczesnego odbiorcy, bo nie ma on z nią na co dzień do czynienia, jest nietrafiony. Po pierwsze ta muzyka porusza serca współczesnych wiernych, jeśli tylko mają do niej dostęp, a mają niestety najczęściej poza kościołem lub poza liturgią. Po drugie, im częściej wierni będą mieli do niej dostęp podczas liturgii, tym szybciej się z nią oswoją i docenią jej wartość. Tak jak doceniają ją już teraz w zupełnie nieliturgicznym kontekście.

Papież Pius X w motu proprio Tra le sollecitudini sformułował ponadczasowe zasady dotyczące muzyki kościelnej. To nie tylko doraźna recepta, ale reguły, którymi zawsze powinna się rządzić każda muzyka kościelna. Ponieważ zaś już w czasach powstawania tego dokumentu nie istniała żadna nowa muzyka realizująca w pełni te zasady, a przeciwnie, panował zalew egzaltowanej twórczości wzorowanej na operze, Papież zaaplikował Kościołowi w ramach lekarstwa powrót do chorału gregoriańskiego oraz, jako ostatniego zdrowego stylu muzyki kościelnej, zachodniej – polifonii palestrinowskiej, cieszącej się poparciem Soboru Trydenckiego.

Niestety z powodu wskazania przez Piusa X konkretnych, tzn. dawnych repertuarów muzycznych, jako realizujących zasady dobrej muzyki kościelnej, niemalże natychmiast wśród wiernych pojawiła się postawa archeologizująca, czyli uznająca tylko to, co dawne, i to ze względu właśnie na tę dawność. Współczesna odmiana archeologizmu dodatkowo akcentuje jeszcze konieczność wykonywania dawnej kościelnej muzyki w formie możliwie najbardziej wiernej historycznie, czyli zbliżonej do tej, w jakiej była wykonywana w czasach swego powstawania.

Należy więc przyznać, że zarzut takiej postawy „archeologicznej” w ustach papieża Franciszka nie jest bezpodstawny. Niestety problem polega na tym, że wydaje się iż nie ma obecnie współczesnego stylu muzycznego godnego liturgii. Jak to próbowałam opisać wyżej, w wyniku procesu wypierania własnego stylu muzycznego (może za wyjątkiem śpiewu ludowego), Kościół utracił własny język muzyczny. Póki co może się więc posiłkować jedynie tym, co pozostawiły mu ze swego skarbca poprzednie epoki.

Jak można zatem zareagować, by uniknąć z jednej strony postawy archeologizowania[12], nie zamykać się wyłącznie w tym, co jest słuszne wyłącznie dlatego, że jest dawne, a z drugiej jednak przy poszukiwaniu nowych środków muzycznego wyrazu, unikać zalewającej nas zewsząd światowości przed którą przestrzega Pius X?

W rozwiązywaniu tego dylematu pomaga nam jak zwykle papież Benedykt XVI – wielki teolog muzyki. W swoim przemówieniu z 12 września 2008 r. w Kolegium Bernardynów w Paryżu do przedstawicieli świata kultury, analizuje on początki teologii zachodniej i korzenie kultury zachodniej, których upatruje w kulturze monastycznej. To w niej znajduje swe źródło wielka zachodnia muzyka kościelna:

Patrząc na historyczne owoce życia monastycznego, możemy stwierdzić, że w okresie gwałtownych przemian kulturowych, spowodowanych przez migracje ludów i tworzenie się nowych struktur państwowych, klasztory były miejscami, w których przechowały się skarby kultury antycznej i gdzie – czerpiąc z nich – stopniowo ukształtowała się nowa kultura. Jak to się odbywało? Jaka była motywacja osób gromadzących się w tych miejscach? Jakie mieli pragnienia? Jak żyli?

Przede wszystkim trzeba przyznać z dużą dozą realizmu, że ich pragnieniem nie było budowanie nowej kultury ani też przechowywanie kultury przeszłości. Motywacja była o wiele prostsza. Ich celem było poszukiwanie Boga, quaerere Deum. W zamieszaniu tamtych czasów, gdy zdawało się, że nic nie może się ostać, mnisi pragnęli rzeczy najważniejszej: poświęcić się temu, co wartościowe, nieprzemijalne, znalezieniu samego Życia. Poszukiwali Boga. Od spraw drugorzędnych pragnęli przechodzić do rzeczywistości zasadniczej, do jedynej rzeczy naprawdę ważnej i pewnej. Mówi się, że ich życie miało nastawienie «eschatologiczne». Nie należy jednak pojmować tego w sensie czasowym, tak jakby żyli oni wyczekując końca świata czy własnej śmierci, ale w sensie egzystencjalnym: za tym, co przemijające, szukali tego, co ostateczne.[13]

Zatem możemy powiedzieć, że zgodnie ze słowami Pana Jezusa: Starajcie się naprzód o królestwo i o Jego sprawiedliwość, a to wszystko będzie wam dodane (Mt 6, 33), poszukiwanie nowych środków wyrazu w muzyce nie może się stać celem samym w sobie. Pierwszym i podstawowym celem ma być poszukiwanie Boga, a dopiero temu celowi ma być podporządkowana muzyka i cała kultura. Jaka zaś była ta muzyka, którą tworzyli mnisi średniowieczni, a także jaka ma być ta muzyka dzisiaj, papież Benedykt XVI opisuje w taki sposób:

Z tej zasadniczej potrzeby rozmawiania z Bogiem i opiewania Go słowami danymi przez Niego zrodziła się wielka muzyka zachodnia. Nie była to twórczość indywidualna, poprzez którą człowiek sam sobie stawia pomnik, stosując jako podstawowe kryterium ukazanie własnego ″ja″. Było to uważne rozpoznawanie «uszami serca» podstawowych praw muzycznej harmonii stworzenia, zasadniczych form muzyki, jaką Stworzyciel napełnił świat i człowieka, i poszukiwanie muzyki, która będąc godna Boga, jest zarazem naprawdę godna człowieka i we wzniosły sposób tę godność głosi.[14]

To takiej muzyki powinniśmy poszukiwać, a nie “świętego graala” muzyki autentycznej, jedynie słusznego wykonania, najlepiej oddającego sposób wykonywania muzyki w dawnych czasach.

Antonina Karpowicz-Zbińkowska 

 

[1]Motu Proprio Tra le Sollecitudini 5.

[2]Przemówienie papieża Franciszka o muzyce liturgicznej z 9 marca 2017 podczas spotkania z uczestnikami międzynarodowego kongresu pt. „Muzyka a Kościół: Kult a kultura w 50 lat od «Musicam sacram»”.

[3]Zachowując istotną jedność obrządku rzymskiego, także przy reformowaniu ksiąg liturgicznych należy uwzględnić uprawnione różnice oraz dostosowanie do rozmaitych ugrupowań, regionów i narodów, zwłaszcza na misjach. Zasadę tę należy brać pod uwagę przy układaniu obrzędów i formułowaniu przepisów rubryk. KL 38. W odniesieniu do spraw związanych z muzyką liturgiczną dokument ten określa, że: W niektórych krajach, zwłaszcza na misjach, żyją ludy posiadające własną tradycję muzyczną, która ma doniosłe znaczenie dla ich życia religijnego i społecznego. Dlatego należy odnosić się do tej muzyki z szacunkiem i przyznawać jej odpowiednie miejsce w kształtowaniu zmysłu religijnego tych ludów oraz w dostosowywaniu kultu do ich charakteru, w myśl art. 39 i 40. Z tego też powodu w formacji muzycznej misjonarzy trzeba pilnie troszczyć się o to, aby w miarę możności potrafili oni pielęgnować tradycyjną muzykę tych ludów, tak w szkołach, jak i w liturgii. KL 119.

[4]https://opoka.org.pl/biblioteka/W/WR/kongregacje/kkultu/de_liturgia_romana_25011994.html

[5] Zauważmy, że Pius X podkreśla konieczność powrotu do muzyki chóralnej, która nie ma tak bardzo subiektywnego charakteru jak aria solowa, zatem w służbie Bożej to właśnie śpiew chóralny powinien mieć przewagę nad śpiewem solowym. Por. Tra le sollecitudini 12.

[6] Tamże 23.

[7]Warto tu dodać, że z konstytucja o liturgii soboru Watykańskiego II nazywa muzykę „integralną częścią liturgii”, co ma wydźwięk taki iż jest to „aż część liturgii”, bo broni z kolei tę muzykę przed pomniejszaniem jej znaczenia.

[8]Znane jest powiedzenie abpa Fultona Sheena, że Kościół, który by poślubiał jedną epokę, w następnej by wdowiał.

[9]Tra le sollecitudini, wstęp.

[10] Tamże, 2.

[11] Sobór Trydencki, Sesja 22 (17.09.1562), Dekret o tym, co należy zachować a czego unikać podczas odprawiania mszy 6. Naukę Piusa X na temat światowości w muzyce kościelnej kontynuował potem w tym samym duchu Pius XII w encyklikach Mediator Dei oraz Musicae sacrae disciplina.

[12] Przy jednoczesnym pamiętaniu o wypełnieniu zalecenia z Konstytucji o Liturgii Świętej by „z największą troskliwością (…) zachowywać i otaczać opieką skarbiec muzyki kościelnej.” KL 114, oczywiście by zachowywać ten skarbiec muzyki kościelnej w ramach liturgii.

[13]Przemówienie Ojca Świętego, Benedykta XVI do przedstawicieli świata kultury, Paryż, Kolegium Bernardynów, 12 września 2008 r.

[14]Tamże.

 


Antonina Karpowicz-Zbińkowska

(1975), doktor nauk teologicznych, muzykolog, redaktor „Christianitas”. Publikowała w „Studia Theologica Varsaviensia”, "Christianitas", na portalu "Teologii Politycznej" oraz we "Frondzie LUX". Autorka książek "Teologia muzyki w dialogach filozoficznych św. Augustyna" (Kraków, 2013) i "Zwierciadło muzyki" (Tyniec/Biblioteka Christianitas, 2016). Mieszka w Warszawie.

Strona korzysta z plików cookie w celu realizacji usług zgodnie z Polityką plików cookies. Warunki przechowywania lub dostępu do cookie możesz określić w Twojej przeglądarce.

Zamknij