Jeden z największych współczesnych teologów, a na pewno największy współczesny teolog muzyki – Joseph Ratzinger, w swojej refleksji nad naturą muzyki kościelnej kreśli bardzo ponurą wizję sytuacji, w jakiej się ona znalazła. Dzisiejsze czasy są bowiem naznaczone swego rodzaju schizofrenią, z jednej strony mamy wszechobecną muzykę popularną, która weszła także do kościołów, z drugiej strony mamy muzykę elitarną równie nienadającą się do użytku kościelnego. To rozdarcie pomiędzy obiema skrajnościami powoduje, że Kościół może upatrywać swojego dziedzictwa muzycznego tylko w tym skarbcu muzyki sprzed czasów owego podziału. Jednak rozmaite nurty wewnątrzkościelne każą widzieć rolę Kościoła jako istniejącego tu i teraz, a więc będącego w dialogu ze współczesną kulturą. Co jednak zrobić, gdy ta kultura nie ma nic do ofiarowania Kościołowi, gdy jest wręcz jawnie antychrześcijańska?

Zacznijmy od tego, że sama katolicka refleksja nad istotą muzyki kościelnej bardzo kuleje. Ratzinger diagnozuje dwa nurty współczesnego myślenia o muzyce kościelnej, pierwszy z nich to pewien rodzaj purytanizmu, który zresztą określa jako przejaw pychy we współczesnym myśleniu. Purytanizm ten polega na ogołoceniu z piękna w sztuce i muzyce kościelnej, jakoby miało ono przesłaniać sobą sens zgromadzenia liturgicznego. To w ramach tego nurtu usiłuje się wykorzenić wszelki kultyczny wymiar akcji liturgicznej i sprowadzić ją jedynie do wspólnotowego posiłku. Zatem uroczysty charakter oprawy muzycznej jest w tym nurcie myślenia tępiony, gdyż ta jest przejawem kultycznej postawy, a ta z kolei wyklucza aktywny udział wszystkich w akcji liturgicznej. Muzyka kościelna w tej koncepcji ma mieć zatem wyłącznie funkcjonalny charakter i służyć wyłącznie tworzeniu i umacnianiu tej konkretnej wspólnoty.

Drugi nurt Ratzinger nazywa funkcjonalizmem dostosowawczym. Polega on na tym, że całą dotychczasową muzykę kościelną, a nawet w ogóle całą kulturę Zachodu uważa się za nienależącą do dzisiejszego świata. Miejsce tej kultury jest w muzeum, a własną muzykę Kościoła odsyła się do sal koncertowych, a więc poza kontekst kultyczny. Muzyka dozwolona w liturgii w ramach takiego myślenia, to wyłącznie muzyka tego świata, a więc różne rodzaje muzyki rozrywkowej i popularnej.

Nakreśliwszy ten obraz dzisiejszej sytuacji muzyki kościelnej Ratzinger dochodzi do wniosku, że mamy obecnie do czynienia z potężnym prądem ikonoklastycznym w Kościele katolickim[1]. To oczywiście nasuwa skojarzenia z innym ikonoklazmem, który miał miejsce na Zachodzie, czyli w Reformacji, oraz z tym jak Reformacja przełamała kryzys swojej muzyki liturgicznej, do tego wątku jednak powrócę później.

Wyjątkowo piękna jest analogia jaka się rysuje pomiędzy postacią i dziełem Josepha Ratzingera a Boecjuszem, który w obliczu chylącej się ku upadkowi cywilizacji rzymskiej zebrał, uporządkował i przekazał następnym pokoleniom spuściznę antyku dotyczącą muzyki i teorii na temat współbrzmiących ze sobą muzyki sfer, muzyki i harmonii pomiędzy ludzką duszą i ciałem oraz muzyki tworzonej przez człowieka. Teoria ta stanęła u podstaw całego gmachu średniowiecznej teologii muzyki.

Kard. Ratzinger rozwija naukę o muzyce kościelnej i podobnie jak Boecjusz pojmował naturę muzyki jako wynikającą z natury ludzkiej i będącą jej częścią, tak, Ratzinger pojmuje naturę muzyki jako wynikającą z natury Kościoła. Zresztą co ciekawe to nawet sam kard. Ratzinger widzi w dzisiejszych czasach sytuację analogiczną do tej, w której znajdował się Boecjusz, pisze tak:

 

My również żyjemy bowiem w epoce spotkania kultur i zagrożenia przemocą, która burzy kultury, oraz stoimy w obliczu konieczności przekazania wielkich wartości nowym pokoleniom i wprowadzania ich na drogę pojednania i pokoju. Drogę tę znajdujemy, szukając Boga z ludzkim obliczem – Boga, który objawił się nam w Chrystusie.[2]

 

LITURGIA KOSMICZNA

 

Przeciwstawiając się obydwu nurtom współczesnego myślenia o muzyce kościelnej kard. Ratzinger wychodzi od wydarzenia rozdarcia zasłony w świątyni w momencie śmierci Chrystusa. Judaizm utrzymywał, że chwała Boża przebywa wyłącznie w świątyni. Jednak po tym wydarzeniu teologia chrześcijańska uznaje, że chwała Boża oddaliła się stamtąd i od tej pory przebywa tam gdzie jest Jezus Chrystus czyli w niebie i w Kościele. Ma to bardzo poważne konsekwencje dla charakteru kultu sprawowanego w Kościele. Kult w Kościele ma bowiem odtąd charakter odmienny od kultu świątynnego, jednak jest też zupełnie inny od kultu sprawowanego w synagodze. Nie jest to bowiem kult sprawowany na wzór synagogi, a więc kult świeckich, polegający na wspólnej modlitwie i czytaniu Pisma, ten kult ma bowiem jednak charakter ofiarny. Liturgia Kościoła powinna zatem nawiązywać w większym stopniu do liturgii świątynnej. Tak jak świątynia jerozolimska sama na poziomie symbolicznym odwzorowywała kosmos (przypomnijmy, że poszczególne części świątyni symbolizowały kolejno świat niewiernych, część wiernych i wreszcie niedostępne dla nikogo poza arcykapłanem miejsce Święte Świętych symbolizujące niebo), tak dla chrześcijan świątynią jest kosmos. Zatem liturgia chrześcijańska musi mieć charakter kosmiczny[3]. Nie na darmo przecież średniowieczne traktaty muzyczne nawiązują do boecjańskiego ujęcia muzyki sfer.

Zatem liturgia Kościoła nie jest liturgią konkretnej wspólnoty, jej podmiotem jest cały Chrystus: Głowa wraz z członkami. W celebracji liturgii uczestniczy cały Kościół – niebo i ziemia.

Dopiero w takim ujęciu i kontekście można zobaczyć we właściwiej perspektywie rolę i charakter muzyki kościelnej. Oprawa muzyczna nie może bowiem mieć jedynie charakteru użytkowego, ani ograniczać się do gustów i preferencji konkretnej wspólnoty. Muzyka kościelna ma podkreślać kosmiczny charakter liturgii, reprezentować cały Kościół, służyć temu, czym śpiew liturgiczny ma być w swojej istocie – przyłączaniem się do chóru aniołów i świętych.

Pozwolę sobie tu przytoczyć znamienne słowa kard. Ratzingera:

(…) muzyka kościelna ze swymi roszczeniami artystycznymi nie stoi w sprzeczności z liturgią chrześcijańską, lecz stanowi naturalną formę ekspresji wiary w kosmiczną chwałę Jezusa Chrystusa. Żywotnym zadaniem liturgii Kościoła jest odsłanianie i głoszenie majestatu Bożego ukrytego w kosmosie. Do istoty liturgii należy więc transponowanie kosmosu, uduchowianie go w pieśniach pochwalnych i odkupienie go tym sposobem. Równa się to zadaniu humanizacji świata.[4]

Ten kosmiczny wymiar liturgii jest czynnikiem obiektywizującym charakter muzyki kościelnej. Przypomina on o tym, że muzyka Kościoła ma mieć charakter uniwersalny, zarazem podkreślać aspekt historyczny liturgii. Kościół właśnie z tego względu zawsze zalecał chorał gregoriański jako element obiektywizujący muzykę kościelną. Sobór Watykański II tak podkreślał jego wagę w Konstytucji o Liturgii Świętej: Śpiew gregoriański Kościół uznaje za własny śpiew liturgii rzymskiej. Dlatego w czynnościach liturgicznych powinien on zajmować pierwsze miejsce wśród innychrównorzędnych rodzajów śpiewu.[5] Pozostałe rodzaje śpiewu, na które wskazuje jako równorzędne rodzaje śpiewu to polifonia i pieśni tradycyjne.

 

IKONOKLAZM REFORMACYJNY

 

Na marginesie swoich rozważań o rozejściu się dróg wiary oraz kultury, o tym, że właściwie współczesna sztuka sakralna, w tym także muzyka, nie przystaje nijak do współczesnej kultury, a także odwrotnie: współczesna kultura nie ma nic do zaoferowania sztuce sakralnej, kard. Ratzinger używa ciekawego sformułowania, że mianowicie muzyka kościelna jest kulturową postacią wiary.

Skoro tak, to jest to takie ujęcie muzyki kościelnej, które jednocześnie diagnozuje zarówno tragiczną kondycję współczesnej kultury, jak i niestety, także kondycji współczesnej wiary, a każdym razie kondycji obserwowalnej w większości kościołów, w których liturgii towarzyszy muzyka niemająca w sobie nic z sacrum.

Jeśli przyjrzeć się uważnie dzisiejszej liturgii katolickiej, to przypomina ona i to bardzo mocno pierwotne zamierzenia Lutra co do tego jak powinna wyglądać liturgia w jego nowym kościele. Jak wiadomo bowiem poglądy Lutra dość długo dojrzewały i ewoluowały jeśli chodzi o wizję kultu, który z jednej strony miałby odróżniać się od kultu sprawowanego w zgniłym Babilonie, czyli w Kościele katolickim, a z drugiej strony miałby być tym kultem jedynie właściwym.

Z dzieł Lutra wynika, że początkowo miał on bardzo radykalne zamierzenia względem nabożeństw kościelnych. Widział je na podobieństwo prostego nabożeństwa domowego, którego jedyną oprawą muzyczną byłby chorał[6], bez żadnego opracowania kontrapunktycznego. Jednak Luter był wielbicielem skomplikowanej polifonii niderlandzkiej, stopniowo więc jego fascynacja sztuką muzyczną zmiękczyła reformatorskie zamysły i gdy w roku 1524 wydał śpiewnik w Wittenberdze, były to już cztero- i pięciogłosowe opracowania chorałów z melodią chorałową w tenorze, czyli klasyczne motety, wykluczające wykonanie przez gminę, możliwe do wykonania jedynie przez chór. Paradoksalnie więc zamiłowanie Lutra do katolickiej muzyki najwyższej próby uratowało na najbliższe stulecia protestancką muzykę sakralną. Protestantyzm zatem, mimo trwania w swoistej postaci ikonoklazmu, jakim było odejście od kultycznej roli sztuk pięknych, przełamał go jednak w dziedzinie muzyki. W zasadzie dzisiaj możemy mu tego pozazdrościć.

O ile jednak początkowo Luter wahał się nad postulatem, jakże znanym nam z realizacji posoborowych reform muzyki liturgicznej, by na pierwszym miejscu postawić konieczność aktywizacji w śpiewie całego ludu, to potem jednak z tego zamierzenia zrezygnował, a potomnym wydał nakaz dbania jednak przede wszystkim o piękno muzyki liturgicznej, gdyż to przez nie Pan Bóg i Słowo Boże trafiają do serca wierzących. Późniejsze wieki są świadkami niezwykłego rozwoju protestanckiej muzyki sakralnej, zwieńczeniem tego procesu jest oczywiście twórczość Jana Sebastiana Bacha.

Warto zdawać sobie sprawię, że muzyka Bacha, powstała w ramach nurtu bardzo konserwatywnego luteranizmu, i była jak najbardziej muzyką użytkową, liturgiczną. Bach, jako kantor w kościele św. Tomasza miał obowiązek komponowania muzyki na wszystkie niedziele i święta, potężny zbiór kantat i pasji jest zapisem wywiązywania się kompozytora z tego obowiązku.

Ta liturgiczna muzyka Bacha spełnia swoją rolę bycia muzyką użytkową na wielu poziomach, między innymi traktuje w podobny sposób chorał protestancki, jak wielka muzyka katolicka nawiązuje i wykorzystuje chorał gregoriański, jak np. sławne Vespro della Beata Vergine Claudia Monteverdiego. Technika kompozytorska polegająca na wplataniu chorału w konstrukcję kantaty znana był oczywiście i wcześniej, stosował ją np. w mistrzowski sposób wielki poprzednik Bacha Dietrich Buxtehude, jednak kantaty Bacha nie mają sobie równych jeśli chodzi o koronkowe oplatanie prostej melodii chorałowej cudowną konstrukcją polifoniczną.

OBIEKTYWIZUJĄCA ROLA CHORAŁU

Jeżeli zaś przyjmiemy taki kod do symboliki muzycznej kantat, który w melodii chorału uzna to co wieczne, pewne, niezmienne, za to arie i głos dokomponowany przez Bacha, to wszystko to co przygodne, zmienne, zniszczalne, jak np. nasze ludzkie wątpliwości (podobnie arie w pasjach, które nie są żadnymi ariami bohaterów dramatu, jak niektórzy interpretują, tylko są wyznaniem wiary i wątpliwościami wierzącego) to okazuje się, że muzyka ta odnosi się nie tylko do tego co tu i teraz, jest bardzo głęboko zanurzona w tradycji. Nie jest także muzyką tej konkretnej wspólnoty sprawujących liturgię, jest muzyką odnoszącą się do całego Kościoła, także w wymiarze historycznym, kosmicznym, wreszcie nawet eschatologicznym.

O ile w czasach Bacha melodię chorałową wykonywali chłopcy, tak więc melodia ta wyróżniała się dodatkowo spośród pozostałych głosów kantaty, to współcześnie panuje moda na wykonywanie kantat na bardzo okrojone składy, powierza się wówczas głos chorałowy kobiecie, co w wypadku duetów, np. arii basowej z chorałem, daje ciekawy efekt zarówno estetyczny jak i symboliczny, prawdopodobnie jednak niekoniecznie zamierzony przez samego kompozytora. Utwór taki bowiem dla kogoś zupełnie niewprowadzonego może się wydawać, zgodnie z estetyką romantyczno-operową – duetem miłosnym.

Jednocześnie zabieg taki powoduje zmianę akcentów w symbolice muzycznej. Wykonanie kantaty na sposób tradycyjny, czyli chorał - chłopcy, a arie - soliści, akcentuje właśnie tę opozycję: wieczne-czasowe. Natomiast nowoczesne wykonania, gdy obydwa elementy wykonywane są przez solistów, nadaje utworowi intymności, to co się dzieje na poziomie relacji pomiędzy tym co wieczne i czasowe, tym co niezmienne i tym co przygodne, rozgrywa się w jakiejś przestrzeni zupełnie osobistej, na wzór relacji oblubieńczych. To jest pewne sprowadzenie wszystkiego do jakiegoś subiektywizmu, niesie więc ze sobą różne zagrożenia, jest również w jakimś sensie nie do pogodzenia z tym wymiarem kosmicznym liturgii. Jednak na poziomie czysto estetycznym, gdy rozpatrujemy muzykę Bacha z punktu widzenia konesera koncertowego, jest dość atrakcyjne i przekonujące emocjonalnie.

Tak oto od ogólnych założeń teologii muzyki Josepha Ratzingera czym powinna być muzyka kościelna, doszliśmy do szczegółowych rozwiązań w muzyce Bacha.

 

Antonina Karpowicz-Zbińkowska

 

Artykuł ukazał się we Frondzie LUX nr 72

 

[1] Tak pisze na temat sensu muzyki kościelnej w kontekście ikonoklazmu: Wśród nas Słowo nie może być tylko mową. Głównym sposobem dalszego działania Wcielenia są niewątpliwie same znaki sakramentalne. Będą one jednak pozbawione swego właściwego miejsca, jeśli nie zostaną włączone w liturgię, która jako całość ma być kontynuacją owego udzielania się Słowa w wymiarze cielesnym i w sferze wszystkich naszych zmysłów. W odróżnieniu od kultu żydowskiego i islamskiego wynika stąd prawo, a nawet konieczność posługiwania się obrazami. Wynika stąd także konieczność odwoływania się do owych głębszych sfer rozumienia i odpowiadania, które otwiera przed nami muzyka. Przechodzenie wiary w muzykę stanowi jeden z elementów Wcielenia się Słowa.J. Ratzinger, Teologia muzyki kościelnej, tłum. W. Szymona OP, w: Opera omnia, t. XI, Teologia liturgii, Wydawnictwo KUL 2012, s. 506.

[2] Boecjusz i Kasjodor, OR 29 (2008) nr 4, s. 47, cyt. za J. Bramorski, Pieśń nowa człowieka nowego. Teologiczno-moralne aspekty muzyki w świetle myśli Josepha Ratzingera – Benedykta XVI, Gdańsk2012, s. 211-212.

 

[3] Kard. Ratzinger bardzo ciekawie pisze o organach jako instrumencie podkreślającym ten kosmiczny charakter liturgii: Jest to instrument teologiczny, który swe pierwotne usytuowanie miał w kulcie cesarza. Kiedy cesarz Bizancjum przemawiał, towarzyszyła mu gra organów. Organy zaś miały łączyć w sobie wszystkie głosy kosmosu. Zgodnie z tym gra organów podczas mowy cesarza znaczy: gdy przemawia cesarz-bóg, wtedy rozbrzmiewa kosmos. Jego mowa, jako mowa boska, jest rozbrzmiewaniem wszystkich głosów kosmosu. Organy są instrumentem kosmicznym i jako takie – głosem pana całego świata, imperatora. Temu bizantyjskiemu zwyczajowi Rzym przeciwstawia chrystologię kosmiczną i w konsekwencji kosmiczną funkcję wikariusza Chrystusowego. Co jest odpowiednie dla cesarza, jest przynajmniej tak samo odpowiednie dla papieża. W grę wchodzą tu więc nie powierzchowne kwietnie prestiżu, lecz oficjalna, polityczna i kultowa prezentacja powierzonych zadań. Ekskluzywnemu charakterowi teologii cesarskiej, która Kościół w coraz większej mierze oddawała w ręce cesarza, a biskupów degradowała do roli cesarskich urzędników, Rzym przeciwstawia kosmiczne roszczenia papieża i tym samym niezależną od polityki w stosunku do niej nadrzędną kosmiczną rangę wiary w Chrystusa. Dlatego organy musiały rozbrzmiewać również w liturgii papieskiej. Tamże, s. 544-545.

[4] Tamże, s. 546.

[5] KL 116.

[6] Chodzi oczywiście o chorał protestancki, którego współtwórcą był sam Luter, któremu zależało na zbudowaniu nowego Kościoła od podstaw, wraz z nowym repertuarem muzyki liturgicznej. Zrywając jednak z Tradycją Kościoła katolickiego sam jednocześnie stał się ojcem tradycji protestanckiej.