Jeśli chcesz by "Christianitas" rozwijało się, wspieraj nas regularnie wybraną kwotą poprzez serwis Patronite.pl. 

„Awangarda jest sztuką wyobcowaną”[1], twierdził György Lukács. „Sztuką, w której likwidacja zewnętrznej rzeczywistości idzie w parze ze zniwelowaniem wewnętrznego świata człowieka do poziomu abstrakcyjnej subiektywności. Dla awangardy istnieje, krótko mówiąc, człowiek jako taki: jednostka wiecznie i z samej istoty rzeczy samotna, wyzwolona ze wszystkich stosunków ludzkich, a tym bardziej społecznych, istniejąca ontologicznie biorąc poza nim”[2]. Pokazuje to film Jeana-Luca Godarda, Żyć własnym życiem, czyli Vivre sa vie z 1962 roku. Przez pierwsze siedem minut seansu chodzimy za bohaterami, widząc ich jednak od tyłu, bez możliwości spojrzenia w ich twarze. Czasem obiektyw rejestrujący rozmowę w kawiarni zostaje ustawiony tak, aby jedna z osób znalazła się poza kadrem. Każda próba komunikacji jest wówczas samotnym wypowiadaniem kwestii. Po wyjściu z kawiarni widzi się to samo. Dookoła świat słów bez kontekstu czy znaczeń, na wpół zdartych reklam i ogłoszeń, które nakładają się na siebie niczym pop-artowe odbitki.

Bezcelowe błąkanie się Nany, protagonistki filmu, to zapis stanu świadomości epoki, w której zapanowała wiara w zupełną (można by nawet powiedzieć: doszczętną) umowność treści i znaków. Wszystko, co istnieje, to wyłącznie struktura. Nie ma Boga, skoro nie ma sensu, prawdy ani transcendencji. Nie ma też Bytu. Są tylko umownie przyjęte znaczenia. W pewnym momencie Nana udaje się, co ciekawe, do kina, w którym wyświetlają akurat Męczeństwo Joanny d’Arc Carla Theodora Dreyera. Nieprzypadkowo jest to zatem obraz religijny. Różne gesty oraz ujęcia Nany wkrótce okazują się przeniesieniem klasycznych już obrazów katolickiej świętej oczekującej na chwile agonii. Przez chwilę wydaje się, że twarz młodej sprzedawczyni płyt winylowych jest twarzą Joanny d’Arc, z tą jedynie różnicą, że męczennica dokonuje skoku w otchłań wiary, podczas gdy bohaterka filmu Godarda skacze w otchłań pustki. W każdym razie obie zostają ogołocone i wprowadzone do miejsca surowego, czyli tam, gdzie niebo milczy. 

Trwa seans. Mężczyzna obok nie jest zainteresowany filmem. Nie wiemy nawet, kim jest, lecz nie wydaje się to ważne. Obejmuje Nanę, wyraźnie zniechęconą do tego pozbawionego uczucia kontaktu. W sali kinowej panuje ciemność. Każdy staje samotny przed prawdą ekranu. Pojawiają się sceny, których tematem jest oczekiwanie człowieka na Boga; sceny pełne napięcia pomiędzy „wołaniem” a „milczeniem” w godzinie ciemności, wyświetlane w kinie, przed oczyma Nany, a więc usytuowane w kontekście świata pozbawionego wiary, takiego, w którym komunikacja i sensy (już nawet nie sens, lecz właśnie „sensy”) są odległe od świadomości osób. Pojawia się dialog pomiędzy wysłannikami inkwizycji i świętą Joanną:

 

— Przyszliśmy przygotować cię na śmierć.
— To już teraz? Jaka to będzie śmierć?
— Spalenie na stosie. Powiedz, jak możesz wciąż wierzyć, że jesteś wysłanniczką Boga?
— Bóg wie, dokąd nas prowadzi. Ale rozumiemy to dopiero na końcu drogi. Jestem Jego dzieckiem.
— A co z wielkim zwycięstwem?
— Zwycięstwem jest męczeństwo.
— A wyzwoleniem?
— Śmierć.

 

W tym momencie ekran wypełnia twarz świętej. Oczy skierowane są wysoko ponad ziemię, poza ten widzialny wymiar, tak bezwzględny i pełen cierpienia, gdzieś w wieczną przyszłość, a po policzkach spływają łzy, ni to bólu, ni to szczęścia. Któż zrozumie mistyka, który „nie należąc już do ziemi, nie przemawia po ziemsku” (zob. J 3,31)? Z ekranu pada również światło na twarz Nany. Po raz pierwszy widzimy tak wyraźnie. Ona także płacze: ze wzruszenia, a może z tęsknoty za nierzeczywistym, choć odwiecznym i największym marzeniem człowieka. I tak jak oczy Joanny pozostają utkwione w niebie, tak Nana z „bojaźnią i drżeniem” wpatruje się w ekran. Być może dlatego, że odsłania on Boga, który jest prawdą albo zaledwie wyobrażeniem. Na pewno swoistym objawieniem jest widok oświetlonej właśnie twarzy Nany. W innych scenach, czy to na spotkaniu z przypadkowymi osobami, czy też podczas przesłuchania na policji, jej oblicze pozostaje niewyraźne, zasnute cieniem albo źle wykadrowane. Celowe łamanie podstawowych reguł konstruowania filmu posłużyło bowiem w całokształcie Żyć własnym życiem ukazaniu świata odczłowieczonego. Godard albo utrudnia zobaczenie twarzy, albo ukazuje ją w pełni jakby w momencie epifanii. Amerykańska filmoznawczyni, Kaja Silverman, stwierdziła wręcz, że w tych scenach „kamera usiłuje zgłębić tajemnicę sugerowaną przez ciemność”[3]. A więc w świecie wyzutym ze znaczenia jest jakaś przestrzeń tajemnicy.

Intencje są czytelne od samego początku. Godard chce opowiedzieć o próbie osiągnięcia porozumienia pomiędzy osobami ludzkimi, jak również — można chyba zaryzykować takie stwierdzenie — pomiędzy osobą i Osobą. Służą temu wszystkie ruchy awangardowego tanga formy i treści. Wskazuje na to również wyczuwalne w obrazie „nienasycenie”, być może nawet pragnienie „celu ostatecznego”, a w związku z nim — potrzeba całkowitej prawdy i szczerości. Twarz to przy tym najbardziej wymowny symbol wyrażania się ludzkiego wnętrza na zewnątrz. Jak się jednak wkrótce okaże, wszelkie próby porozumienia noszą w tym świecie rys tragiczny. Dokonywane są bowiem w rzeczywistości, w której wszystko, włącznie z „okiem kamery” oraz tworzywa filmowego, deprecjonuje podmiotowość. Nawet kształt kadru jest nieomal kwadratowy, możliwie jak najbardziej prywatny, ograniczony do życia jednostki, zbyt ciasny, aby ukazać stworzony świat. W jego granicach możemy jedynie obserwować osobistą przestrzeń ludzi w skonstruowanej rzeczywistości. 

Krytycy często zauważają, że Godard czynił ze swoich filmów swoiste dokumenty fikcyjnych wydarzeń[4]. Fakty bądź zmyślenie przestają oczywiście różnić się od siebie, kiedy rzeczywistość życia jest tylko projekcją. Ulice, kawiarnie, balkony i mieszkania. To wszystko, wraz z tymczasowo zamieszkującymi te miejsca ludźmi, pozostaje „prochem ziemi” pozbawionym „tchnienia życia” (por. Rdz 2,7). Chyba, że przejawem owego nasham, czyli „tchnienia”, jest melancholia i tęsknota. Warto jednocześnie zwrócić uwagę na pop-artowy kolaż autorskiej fabuły Godarda oraz sekwencji filmu Dreyera, niejako wydartej latom 20. i wklejonej w świat Nany jako jego część, a nawet swoisty głos Nieznanego. Taki był też zamysł „nowej fali”: przestrzeń życia obserwujemy okiem artysty, osoby twórczej i kreatywnej, ona zaś dopiero nadaje znaczenie światu zawieszonemu w próżni. Uwidacznia się to zwłaszcza podczas seansu Męczeństwa Joanny d’Arc. Kino zyskuje wówczas rangę misteryjnego przedstawienia. Aby stała się możliwa szczerość i prawda duszy, należy kleić kolejne elementy kultury, odwoływać się do nich i je cytować. Łzy świętej i łzy Nany pokazują jeszcze jedno: w świecie pustki to nie sztuka naśladuje życie, lecz życie naśladuje sztukę. Ale może jest to jakieś pocieszenie.

W tym miejscu pojawia się napięcie pomiędzy kultywowaną przez Godarda autentycznością a prawdą. „Aktor istnieje niezależnie ode mnie”, wyjaśniał reżyser. „Staram się wykorzystać to istnienie i kształtować rzeczy wokół niego w taki sposób, by mógł on dalej istnieć w postaci, którą odgrywa. Jego realność wspiera moją fikcję”. Ręka Godarda często rejestrowała aktorów w różnych codziennych sytuacjach poza planem. Utrwalane na taśmie były także spontaniczne zachowania pomiędzy odgrywanymi scenami, albo czyny, słowa i gesty motywowane wyobrażeniem bycia „poza planem”. Film powstawał niejednokrotnie ze sklejenia ze sobą, na zasadzie kolażu, tych odgrywanych i nie odgrywanych scen, tak aby widz nawet nie potrafił rozróżnić jednych od drugich. Na tym polegała „autentyczność” jego sztuki. Mowa również o „realności”. Miało to oczywiście silny związek z kontrkulturowymi przekonaniami Godarda. Chodziło o obnażenie iluzji, jaką zdaje się społeczny konwenans, zburzenie muru oddzielającego przestrzeń wewnątrz filmu od „życia ulicy”, kontestowanie podziału na „dobrą” i „złą” grę aktorską, a przede wszystkim snucie formy z działania, nie odwrotnie. Rzeczywistość miała pozostać miękką materią w rękach spontanicznie tworzących artystów. Raczej rodzenie idei zamiast narzucania rygoru formalnego na materię filmową.

To, co autentyczne, niekoniecznie jest jednak prawdziwe i rzeczywiste, przynajmniej w takim sensie, jaki zapewniłby nam spokój sumienia. Inaczej niż w kulturze klasycznej, łzy świętej Joanny mogą wcale nie świadczyć o istnieniu Źródła ufności, zwłaszcza jeśli przyglądamy im się z miejsca pośrodku nowoczesnej próżni. Awangarda, jak wiadomo, „odcieleśniała” człowieka[5]. Nie wierzyła w możliwość poznania istoty rzeczy. Podważała możliwość dotarcia „ja” do realnego świata. Poniekąd musiała to robić, skoro kierowało nią wielkie powojenne rozczarowanie. Konsekwentnie zatem istnienie w pełni prawdziwe i realne zostało zanegowane. Stało się fikcją, kolażem, konwencją. Jedno z fundamentalnych przekonań kultury katolickiej mówi o stworzonej rzeczywistości, którego istnienie jest udziałem w bycie[6]. Tymczasem w 1966 roku Michel Foucault jasno wyraził to, przed czym wyludnionymi ulicami Paryża uciekała Nana. Po „śmierci Boga” nadeszła bowiem śmierć człowieka, który rozwiał się, niczym „oblicze z piasku na brzegu morza”[7].

Nowoczesność kontemplowała i zmagała się z alienacją, także wtedy, gdy próbowała zagłuszyć wielki smutek wielobarwną witalnością kontrkultury. Spontaniczność była być może rozpaczliwym ruchem. Lekcja, jaką wyniesiono z totalitaryzmów oraz wojennej klęski ideałów cywilizacji chrześcijańskiej brzmiała: nie ma niczego, są tylko obiekty i funkcje, które obsługują doskonale bezosobowe struktury władzy, przynależności, potrzeby, przemocy albo poddania. Być może jednak możliwe były przebłyski światła. Już na początku Żyć własnym życiem przytoczony został fragment wypracowania małego dziecka, które sprawiło, że twarz Nany po raz pierwszy, na krótki moment, objawiła się widzowi: „Kura to zwierzę, które składa się z części zewnętrznej i wewnętrznej. Jeżeli zdejmie się część zewnętrzną, zostaje część wewnętrzna. Jeżeli zdejmie się część wewnętrzną, wtedy widać duszę”. Jak to ujął włoski filozof, Vittorio Possenti, „antyhumanistyczny nihilizm widzi przepaść tam, gdzie mogłaby, być może, odrodzić się autentyczna wizja osoby”[8].

Autentyczność w umownym świecie nie potrafi wyrazić prawdy. Wydawać by się mogło, że nie ma realności ani istnienia, nie ma osoby, ani Osoby. Ale być może jakimś przebłyskiem prawdy jest objawiona twarz.

Michał Gołębiowski

----- 

Drogi Czytelniku, prenumerata to potrzebna forma wsparcja pracy redakcji "Christianitas", w sytuacji gdy wszystkie nasze teksty udostępniamy online. Cała wpłacona kwota zostaje przeznaczona na rozwój naszego medium, nic nie zostaje u pośredników, a pismo jest dostarczane do skrzynki pocztowej na koszt redakcji. Co wiecej, do każdej prenumeraty dołączamy numer archiwalny oraz książkę z Biblioteki Christianitas. Zachęcamy do zamawiania prenumeraty już teraz. Wszystkie informacje wszystkie informacje znajdują się TUTAJ.

 

[1] Zob. A. Turowski, Granice awangardy [w:] Wybory i ryzyka awangardy. Studia z teorii awangardy, red. U. Czartoryska i R.W. Kluszczyński, Warszawa 1985, s. 29.

[2] A. Turowski, Granice awangardy, jw., s. 29.

[3] K. Silverman, H. Farocki, Rozmowy o Godardzie, tłum. P. Kwiatkowska, Warszawa 2014, s. 14.

[4] Zob. M. Raczewa, Nowa fala i nowa powieść. Formy narracji, Kraków 1974, s. 138.

[5] Zob. G. Gazda, Awangarda. Nowoczesność i tradycja, Łódź 1987, s. 64-65.

[6] „Metafizyka to nauka o tym, co jest, i o własnościach bytu jako takiego, nie stanowi przeto najwyższej nauki, albo raczej jest najwyższą z nauk, lecz nie z racji tego, że jest nauką o bycie tak rozumianym. Jest nauką najwyższą w tej jedynie mierze, w jakiej znajomość pierwszych zasad bytu, która pełnoprawnie jej przypada, skierowana jest w niej całkowicie na poznanie Boga, Bytu, który jest po prostu i jedynie” (E. Gilson, Byt i istota, tłum. D. Eska, J. Nowak, Warszawa 2006, s. 65); por. E. Hugon, Podstawy filozofii katolickiej, tłum. A. Żychliński, Warszawa 2018, s. 15-25.

[7] M. Foucault, Słowa i rzeczy, tłum. T. Swoboda, Gdańsk 2006, s. 347.

[8] V. Possenti, Filozofia po nihilizmie, tłum. J. Merecki, Lublin 2003, s. 79.