Cios, pistolet, pastelowo czerwona krew. Kiedy w hotelu zostaje dokonane morderstwo, a tajny agent osuwa się na podłogę, słychać myśli Pauli, aktorki, reżyserki i sprawczyni całego zajścia: „Nareszcie fikcja zawładnęła rzeczywistością. Nareszcie krew i zagadka. Nareszcie mam wrażenie, że jestem w świecie Walta Disneya z Humphrey’em Bogartem w roli głównej. A więc jest to też film polityczny”. Oto koniec bezczynności. Coś wreszcie się wydarza. Życie poddane nudzie i umowności wypełnia się popkulturowymi kliszami, jazzem, rock and rollem, swingiem, oranżadą, dadaizmem, wątkami straganowych książek oraz pstrokacizną pop artu. Jeśli nic nie jest prawdziwe, to niech będzie przynajmniej zaskakujące. Egzystencja staje się komiksem, plakatem filmu szpiegowskiego albo powieścią Chandlera. Dlatego nieco później Paula powie: „Albo to życie jest niczym, albo niech będzie wszystkim”, a z tych słów będzie pobrzmiewać zarówno melancholia, jak i właściwa dla kontrkultury lat 60 celebracja życia.

Film Jeana-Luca Godarda, Made in U.S.A, to rodzaj meta-kryminału, jak gdyby „kryminał na niby”, pozornie nic na serio, raczej buńczuczne zagranie na nosie wszelakiej powadze oraz potrzebie spójności. To także francuska nowa fala, szalony rok 1966, ręka i oko Jeana-Luca Godarda, jednego z mistrzów ówczesnego kolażu autentycznych i nieautentycznych (bo odgrywanych, aranżowanych) obrazów nowoczesności. Właściwie należałoby w tym przypadku mówić o „po-nowoczesności”, bo Made in U.S.A to zarazem jeden z najwybitniejszych przykładów filmowego postmodernizmu. To „kontrolowany chaos” różnych estetyk, tonacji i wątków, które komponują się w świadectwo bycia w środku egzystencji rozbryzganej jak dzieło Jacksona Pollocka. Przedziwny stan rozedrgania objawia się między innymi tym, że filmowa współczesność została bez reszty zanurzona w jaskrawości pop-artu niczym w stylizacji, która jako jedyna jest jeszcze w stanie wyjaśniać absurdalność istnienia. Realne są w nim tylko uczucia, zwłaszcza zakochanie, samotność i zagubienie, ale cała reszta wygląda jak impreza w domu Andy’ego Warhola. Nie jest ona jednak czymś permanentnym na zewnątrz, na ulicach i w mieszkaniach powojennej młodzieży. To nie happening kilku dziwaków, freaks sypiących kwiaty na szarzyznę ulic. Impreza u ekstrawaganckiego kreatora okazuje się w rzeczywistości stanem ducha.

Dzieło Godarda budzi oczywiste skojarzenia z Powiększeniem Michelangelo Antonioniego. Oba filmy odsłaniają melancholię i poczucie pustki skrywane za roztańczoną radością hippisowskiej awangardy. W obu dokonywany jest rozrachunek z estetyką, która w momencie wielkiego kryzysu wiary zastąpiła etykę. Zdjęcia, które przedstawiają smutek i ludzką biedę, mają być przede wszystkim ładne, inspirujące, modne, podobnie zresztą jak zabójstwo, od którego z kolei wymaga się, aby fascynowało podobnie jak kolejna z przygód Jamesa Bonda. Wartości przestały znaczyć tyle, co styl. Za uśmiechniętymi twarzami modelek w psychodelicznych strojach kryje się smutny los „żywego manekina” oraz okrucieństwo zimnego obiektywu. Zarówno Paula, jak i bohater Powiększenia, Thomas, wchodzą więc w intrygę rodem ze śmieciowych kryminałów, byle tylko odnaleźć we współczesnej kulturze jakiś sens, kierunek czy punkt orientacyjny. W obu filmach mamy również spojrzenie perspektywiczne i analityczne, które czyni z seansu rodzaj filmowego eseju. Francuski reżyser czyni to jednak z poziomu kreacji, zawadiackiej prowokacji, ze zrozumiałych względów stroniąc od środków właściwych nowemu włoskiemu realizmowi. W ten sposób śledztwo Pauli to zlepek tropów popkulturowych, które zastępują orientację etyczną i moralną nieznośnie pustej rzeczywistości. To, co dzieje się wokół niej, składa się na manifest „umowności”, której amerykański modny kicz stara się na nowo nadać jakieś ryzy i etos. Tutaj mamy przecież ucieczkę od pustki w klubową kreację, a tam american dream.

Ale ucieczka się nie udaje. Życie takie, aby znaleźć się na plakacie amerykańskiego filmu o prawdziwych wartościach, to przecież kolejne wyobrażenie. Wyjście musi być inne. I oto w jednym z kluczowych momentów filmu pojawia się Marianne Faithfull, niegdyś słynna piosenkarka folkowa, królowa brytyjskich hippisów i ówczesna partnerka Micka Jaggera (co w ramach nowofalowej poetyki Godarda ma swoje uzasadnienie). To nie tyle występ aktorski, co przedarcie się realnej osoby do świata filmowej kreacji, zacieranie różnic między ekranem a światem na zewnątrz, meta-poziom opowieści i realność życia ulicy. Tak więc pojawia się Marianne Faithfull i śpiewa As Tears Go By, piosenkę rozsławioną później przez grupę The Rolling Stones. Kolejne linijki tekstu mówią o tym, co niewielkie i chwilowe, a tym bardziej realne. Jest sztuka czystej estetyki, albo kiczu, ale jest też sztuka skłaniająca do czegoś w rodzaju rachunku sumienia:

 

Za ogrom bogactw nie kupię wszystkiego,
chcę tylko patrzeć jak bawią się dzieci,
lecz słyszę dzwonienie
kropel deszczu, co padają na ziemię;
więc siedzę i patrzę, jak płyną łzy.

 

Ta prosta piosenka to, mimo wszystko, zbawienne napomnienie. Jak by to pewnie ujęła brazylijska pisarka, Clarice Lispector, „w końcu pojawiło się to, co nazywała kryzysem. A jego znamieniem była intensywna przyjemność, z jaką przyglądała się rzeczom, cierpiąc zdumiona”. Opis ten pasuje do atmosfery, która zapanowała tam, w barze, już nie ku zgrywie, ani purnonsensowi, lecz ku refleksji. A zaczyna ona krążyć wokół miłości, o której poeci mówili, że „wprawia w ruch słońce i gwiazdy”. Reakcja Pauli pokazuje zresztą, że moment powstania Made in U.S.A to jeszcze ten czas, gdy dość dużo i wprost mówiło się o obiektywnym, a nawet ostatecznym punkcie odniesienia. Zadawano pytania. Zastanawiano się, czy może to tak, że jest Absolut, nawet w świecie zdemontowanym, a więc w rzeczywistości, w której jakby Go nie ma. Paula mówi przecież: „Co robić, skoro nie mogę uciec od odpowiedzialności za innych”. I pada deklaracja: odtąd żyć bardziej obecnie. Dla siebie, dla niego, dla innych. A więc wyjście z popkulturowej spirali prowadzi w kierunku sensu kosmicznego, punktu, wokół którego kręci się wszystko, a jest nim miłość wraz z całym ciężarem odpowiedzialności, jaka się z nią wiąże. Chociaż bowiem straganowy kryminał dość szybko okazuje się przewrotną formułą dla odegrania damsko-męskiej komedii, to w wymiarze egzystencjalnym nie chodzi w tym wszystkim o romans, lecz o coś większego. Ostatecznie mowa o sile, która uprawomocnia „ja”, czyni coś, o czym papież pisał: „tylko ta jedyna osoba — i w sensie «na zawsze»” (Deus caritas est, nr 6). W sztuce odciętej od bezpośrednich związków z wiarą i metafizyką wszystko ogranicza się do wymiaru międzyludzkiego. A jednak cała ta ucieczka i pogoń dotyczyły jedyności osoby, która może zostać nadana przez to, co „ponad”.

Michał Gołębiowski

----- 

Drogi Czytelniku, prenumerata to potrzebna forma wsparcja pracy redakcji "Christianitas", w sytuacji gdy wszystkie nasze teksty udostępniamy online. Cała wpłacona kwota zostaje przeznaczona na rozwój naszego medium, nic nie zostaje u pośredników, a pismo jest dostarczane do skrzynki pocztowej na koszt redakcji. Co wiecej, do każdej prenumeraty dołączamy numer archiwalny oraz książkę z Biblioteki Christianitas. Zachęcamy do zamawiania prenumeraty już teraz. Wszystkie informacje wszystkie informacje znajdują się TUTAJ.

-----