W naszych, do gruntu epikurejskich czasach o śmierci nie mówi się prawie wcale, bo stała się ona niemal tematem tabu, albo też w związku z coraz popularniejszym zjawiskiem śmierci na życzenie (na życzenie zainteresowanego bądź jego rodziny), tzw. eutanazji, mówi się o niej jako o wyzwoleniu od cierpień, czyli postrzega się ją na sposób Gesualda. Stąd takie podejście do niej jako do upragnionego spotkania z Chrystusem znamy chyba już tylko z dzieł wielkich mistyków, ewentualnie z przekazów Euzebiusza z Cezarei z jego Historii kościelnej, gdzie pisze on o entuzjazmie pierwszych chrześcijan, którzy z pieśnią na ustach szli na męczeńską śmierć.

 

Carlo Gesualdo, książę Venosy (1566-1613), mistrz madrygału, odkryty w XX wieku przez Stravińskiego, przeniknął do świadomości współczesnych raczej nie dzięki swojej twórczości, ile raczej dzięki osobistej tragedii. Poślubił on kobietę z arystokratycznego rodu, Marię di Avalos, uchodzącą za piękność. Ponieważ jednak sam zaniedbywał ją, zajmując się głównie muzyką i polowaniami, ta szybko znalazła sobie kochanka. Mąż po jakimś czasie dowiedział się o romansie żony i zastawił na nich pułapkę, udał wyjazd na polowanie, a po krótkim czasie wrócił i zastawszy kochanków w alkowie, zamordował obydwoje. Po tym czynie zaszył się w swoim zamku w Gesualdo jak pająk, by, jak to wdzięcznie ujął Julio Cortazar, tkać do końca życia niczym pajęczynę swoje na wpół obłąkane madrygały.

 

Wątek namiętności, zdrady i zemsty w życiu Gesualda były inspiracją dla wielu różnych twórców w naszych czasach, na kanwie tej historii powstały np. takie dzieła jak opowiadanie Julia Cortazara Clone [1], film Wernera Herzoga Death for five voices, czy opowiadanie Gustawa Herlinga Grudzińskiego Madrygał żałobny.

 

Sąd uniewinnił Gesualda, gdyż jego czyn był zgodny z ówczesnym kodeksem honorowym. Książę ożenił się nawet potem powtórnie, faktem jednak jest, że jego twórczość muzyczna, zwłaszcza ta powstała po tym wydarzeniu, obsesyjnie krążyła wokół tematu śmierci. Jego niezwykle ekspresyjna muzyka, dotąd skupiona na oddawaniu takich namiętności jak miłość, pożądanie, zazdrość, po tamtych tragicznych wydarzeniach staje się zapisem osobistych cierpień autora. Teksty madrygałów opowiadają o zmęczeniu życiem i pragnieniu śmierci.

 

Według niektórych badaczy życia i twórczości księcia madrygalistów, można wnioskować, że nie chciał on zamordować swojej żony, zrobił to jednak pod presją społeczną. Po prostu w XVI-wiecznym Królestwie Neapolu nie mógł on tego nie zrobić, takie były wówczas obyczaje. O niechęci do popełnienia tego czynu świadczyć ma np. fakt, że morderstwa nie dokonał Gesualdo własnoręcznie, tylko przy pomocy dwóch najętych siepaczy. Zresztą to właśnie miało być przyczyną schronienia się księcia przed ewentualną zemstą rodzin żony i jej kochanka w jego rodowej posiadłości, a nie samo zabójstwo, gdyż to uznane było powszechnie za honorowe i dopuszczalne, za to użycie do niego ludzi z gminu już mogło być uznawane za wielki afront.

 

EKSPIACJA PRZEZ MUZYKĘ

Niezależnie jednak od tego, czy Gesualdo zamordował żonę wbrew swej woli czy nie, pewne jest jedno, że do końca życia trapiły go ogromne wyrzuty sumienia i reszta jego życia naznaczona była wielkim cierpieniem. Słychać to doskonale w jego muzyce, nawet słuchacz, który nie ma pojęcia o tej smutnej historii kompozytora, w zetknięciu z jego muzyką od razu ma poczucie obcowania z burzą bardzo skrajnych emocji, w tym również tych najmroczniejszych.

 

Dla mnie jednak dużo ciekawsze niż tropienie w jego twórczości śladów motywów zazdrości czy zemsty, jest wątek ekspiacyjnej roli muzyki. Gesualdo oprócz świeckich madrygałów opartych na poezji miłosnej pisze także przejmującą muzykę religijną. Niezwykły jest zwłaszcza cykl responsoriów z tzw. Ciemnych Jutrzni, czyli liturgii brewiarzowej Triduum Paschalnego.

 

Forma responsorium ma szczególną pozycję w liturgii brewiarzowej, tekst jest zwykle kompilacją różnych fragmentów tekstów biblijnych i, podobnie jak forma graduału w liturgii mszalnej, ma na celu skłonić modlących się do zatrzymania się nad wcześniejszym czytaniem i kontemplacji. Za sprawą powtórzeń, a także wyjątkowo obrazowego i symbolicznego doboru tekstu, responsorium jest zatem chyba najbardziej mistycznym momentem w liturgii godzin. Teksty responsoriów z Ciemnych Jutrzni, to prawdziwe perły, zarówno pod względem literackim, jak i głębi teologicznej, zawiera się w nich wielowiekowa tradycja medytacji nad Męką Pańską, Kościół przemawia w nich głosem proroków, Izajasza, Jeremiasza, Dawida i wielu innych i kontempluje tajemnicę kenozy – dobrowolnego uniżenia się i ogołocenia Chrystusa [2].

 

Nie można powiedzieć, że opracowania tych responsoriów autorstwa Gesualda były muzyką sakralną, są one bowiem zbyt osobiste i ekspresyjne, by można było sobie wyobrazić zwykłe użycie ich w sprawowaniu liturgii. Sfera sacrum zakłada przecież oderwanie od tego co ziemskie, przeznaczenie do wyłącznego użytku liturgicznego, a więc także użycie tylko tych środków wyrazu, które przeznaczone są do sprawowania świętego kultu. Tu zaś muzyka aż roi się od świeckich środków wyrazu, takich jak nieprawdopodobnie skomplikowana harmonika jeżąca się od dysonansów, obficie stosowana chromatyka, mająca podkreślać i obrazować niektóre słowa, niespokojna rytmika będąca na usługach malarstwa muzycznego. Jednym słowem responsoria Gesualda są żywym zaprzeczeniem zaleceń odnośnie zasad komponowania muzyki sakralnej, które wydał Sobór Trydencki pół wieku wcześniej.

 

Można jednak powiedzieć, że muzyka ta stanowi coś w rodzaju osobistej modlitwy kompozytora. Niezwykle mroczny i ekspresyjny cykl responsoriów jest jak gdyby towarzyszeniem Chrystusowi w Jego ciemnościach, najpierw konania i opuszczenia w Ogrójcu, przez pojmanie i uwięzienie, potem sąd i drogę krzyżową, wreszcie Golgotę i zstąpienie do Otchłani. Tak odczytuję tę muzykę – jako próbę zadośćuczynienia Chrystusowi Ukrzyżowanemu przez autentyczną, bardzo osobistą medytację i zjednoczenie w cierpieniu.

 

Szczególnie ekspresyjne jest responsorium O vos omnes, którego tekst oparty jest na słowach z księgi Lamentacji Jeremiaszowych:

 

„Wszyscy co drogą zdążacie,

przyjrzyjcie się, patrzcie,

czy jest boleść podobna

do tej co mnie przytłacza?” (Lm 1,12)

 

WOLNY MIĘDZY ZMARŁYMI

Jednak przy dokładniejszym wsłuchaniu się w responsoria można także dojść do wniosku, że oddają on stan ducha ich autora. Gesualdo do końca żył w poczuciu winy i niejako „w mroku i cieniu śmierci”, w której upatrywał jedynego wyzwolenia z cierpień i wyczekiwanego wytchnienia. Stąd obsesja śmierci zarówno w jego utworach świeckich jak i religijnych. Jednak sposób opracowania tekstu responsorium Aestimatus sum przykuwa uwagę ze względu na dość niecodzienne potraktowanie zagadnienia śmierci. Tekst tego responsorium wzięty jest m.in. z psalmu 88 i jest następujący:

 

Aestimatus sum cum descentibus in lacum: Factus sum sicut homo sine adiutorio, inter mortuos liber. Posuerunt me in lacu inferiori, in tenebrosis, et in umbra mortis. (Zaliczony zostałem do schodzących do grobu: Stałem się jak człowiek bez ratunku, wolny między zmarłymi. Złożyli mnie w najgłębszym grobie, w ciemności, w cieniu śmierci.)

 

Muzyka w tym responsorium to mistrzostwo jeśli chodzi o oddanie mrocznego i przytłaczającego charakteru, Gesualdo tu nie tylko jednoczy się w cierpieniu z Chrystusem, on się z Nim utożsamia. Utożsamia na zasadzie głębokiego współprzeżywania cierpienia i mroku opuszczenia przez Boga. Jednocześnie na słowie liber (wolny między zmarłymi) , muzyka nieoczekiwanie jaśnieje i szlachetnieje, co daje efekt wielkiego kontrastu i wrażenie spełnienia i wytchnienia. Z tego ujęcia, idącego trochę wszak w poprzek teologicznego rozumienia tego tekstu, wynika, że Gesualdo, żyjąc wśród nieustannych wyrzutów sumienia i w poczuciu wewnętrznej pustki, uważał życie w świecie za więzienie i faktycznie upatrywał wolności i wyzwolenia w śmierci i jej gorąco pragnął.

 

ŚMIERĆ BRAMĄ NIEBIOS

Upatrywanie wyzwolenia w śmierci było szczególnie popularne w protestanckim nurcie dewocyjnym i mistycznym XVII i XVIII-wieku, zgodnego z luterańską zasadą „Śmierć bramą niebios” [3]

Ponieważ wszystkie drogi prowadzą do Bacha, także i ten trop zaprowadzi nas oczywiście do jego twórczości. U Bacha motyw śmierci pojawia się niemal zawsze, zgodnie z nurtem poezji religijnej tamtych czasów, czyli w kontekście radosnego oczekiwania na nią, niemal jak na przyjaciółkę, która pojawia się jako wyzwolicielka.

 

Np. w kantacie Der Himmel lacht, die Erde jubilieret (BWV 31) kompozytor słowa, będące marzeniem o śmierci, opracowuje na kształt słodkiej kołysanki i powierza głosowi sopranowemu, a w czasach Bacha partię sopranową wykonywali mali chłopcy. Tekst ten brzmi:

 

Letzte Stunde brich herein, mir die Augen zuzudrücken,

Lass mich Jesu Freundenschein und sein helles Licht erblicken…

(Przyjdź, ostatnia chwilo moja, oczy wreszcie zamknij mi. Abym cieszył się z Jezusem, stanął już u raju drzwi)

 

Jednak prawdziwą słodycz i mistyczne uniesienia słychać w chyba najsławniejszej kantacie Bacha Gottes Zeit ist die allerbeiste Zeit (Actus tragicus, BWV 106). Genialny tekst tej kantaty ułożony jest z fragmentów biblijnych, które dobrane w oryginalny sposób dają niezwykle teatralny efekt. Pozwolę sobie oddać w tym miejscu głos Albertowi Schweitzerowi, który w swojej monografii o Bachu tak pisze o tej kantacie:

 

Nie wiemy, na czyj zgon napisana została cantata żałobna Gottes Zeitt ist die allerbeiste Zeit (nr 106). W rodzinie książęcej – według badań Spitty – nie było w tym czasie żadnych zgonów. Musiał to być starszy jakiś człowiek, do którego pasowała występująca w kantacie charakterystyczna strofa: „Mit Fried’ Und Freud’ ich fahr’ dahin” – kantyk Symeona. (…)

 

„Bestelle dein Haus, denn du wirst sterben!” („Opatrz dom twój, albowiem umrzesz!”) nakazuje prorok Izajasz, na co chór odpowiada słowami: „Es ist der alte Bund” („Stare to jest przymierze”). Niebawem jednak, jakby przybiegał z innego swiata, pojawia się sopran z końcowym okrzykiem z Objawienia św Jana: „Ja, komm Herr Jesu, komm” („tak, przyjdź, Panie Jezu, przyjdź!”), na co orkiestra wykonuje chorał Ich hab’ mein Sach’ Gott Heimgestellt (Panum poruczył sprawę moją). Widać krzyż na Golgocie. Dusza powtarza słowa Jezusa: „In deine Hände befehl’ ich meinem Geist” („W ręce twoje oddaję ducha mego”), słysząc w odpowiedzi słowa zwrócone do łotra: „Heute noch wirst do mit mir im Paradies sein” („Dziś jeszcze będziesz ze mną w raju”). Teraz, pocieszona już, dusza śpiewa: „Mit Fried’ Und Freud’ ich fahr’ danin” („Odchodzę stąd spokojnie i radośnie”).

 

Kantata ta jest utworem żałobnym, więc naturalne jest że pojawia się niej tematyka śmierci, jednak dla dzisiejszej mentalności czymś bardzo zaskakującym jest to ujęcie, które sprowadza śmierć do czegoś na kształt miłosnego spełnienia, spotkania ukochanych. Nie na darmo głos Chrystusa, mówiący „Dziś ze mną będziesz w raju” powierzony jest partii basowej, partię duszy zaś śpiewa sopran („Tak, przyjdź, Panie Jezu”), a następnie alt („W ręce twoje Panie oddaję ducha mojego”). Nawet pamiętając o tym, co pisałam wyżej, że zazwyczaj w czasach Bacha partie sopranowe wykonywali chłopcy, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że ten dialog jest zbudowany na wzór dialogu Oblubieńca i Oblubienicy z Pieśni nad pieśniami.

 

TERAZ, O PANIE, POZWÓL ODEJŚĆ SWEMU SŁUDZE W POKOJU

Ważne jest tu nawiązanie do kantyku Symeona z Ewangelii św. Łukasza, który jest pieśnią radosną i pogodną, bo jest przepełniona radością ze spełnionych obietnic Starego Przymierza. Śmierć Symeona pozbawiona jest zatem swego dramatycznego wymiaru, gdyż jest przyjęciem woli Bożej. Jest zatem swego rodzaju niedościgłym wzorem w przyjmowaniu śmierci dla nas.

 

Do kantyku Symeona nawiązuje także inna sławna kantata Ich habe genung. Chyba nie ma słodszej muzyki opisującej śmierć.

 

W naszych, do gruntu epikurejskich czasach o śmierci nie mówi się prawie wcale, bo stała się ona niemal tematem tabu, albo też w związku z coraz popularniejszym zjawiskiem śmierci na życzenie (na życzenie zainteresowanego bądź jego rodziny), tzw. eutanazji, mówi się o niej jako o wyzwoleniu od cierpień, czyli postrzega się ją na sposób Gesualda. Stąd takie podejście do niej jako do upragnionego spotkania z Chrystusem znamy chyba już tylko z dzieł wielkich mistyków, ewentualnie z przekazów Euzebiusza z Cezarei z jego Historii kościelnej, gdzie pisze on o entuzjazmie pierwszych chrześcijan, którzy z pieśnią na ustach szli na męczeńską śmierć. Szli z pieśnią na ustach, tak jak panna młoda idzie na własny ślub. Bo też szli oni właśnie tak naprawdę na spotkanie Ukochanego. Jednocześnie nie było też w tym żadnego pchania się na śmierć na siłę, ci późniejsi męczennicy póki mogli unikali śmierci, Euzebiusz z Cezarei podkreśla to bardzo mocno.

 

Jak zatem rozumieć tytułowe zapytanie: czy świat jest więzieniem, a śmierć wyzwoleniem? Św. Augustyn objaśniając psalm 141, werset Wywiedź z więzienia duszę moją, żeby wyznawała imieniu twemu, tłumaczy, że to nie świat i nie ciało ludzkie jest dla człowieka więzieniem. Więzieniem są trudy, cierpienie i pokusy tego świata, których doświadczamy, a także zepsucie i zniszczalność ciała, to wszystko jest naszym więzieniem i o wywiedzenie z niego prośmy Boga. Zatem nie śmierć sama sobie jest wyzwoleniem, tylko zmartwychwstanie, gdyż to w nim otrzymamy nagrodę i wieczne wyzwolenie od nędzy obecnego życia.

 

Antonina Karpowicz-Zbińkowska

 

Artykuł ukazał się we Frondzie 69

 

[1] Znakomite, bardzo konceptualne opowiadanie, którego bohaterami są członkowie zespołu madrygalistów (wykonujących oczywiście madrygały Carla Gesualda). Akcja opowiadania jest podyktowana układem Musikalischer Opfer J.S. Bacha, a każda postać odtwarza jeden z głosów tej kompozycji, poszczególne zaś relacje pomiędzy postaciami mają odwzorowywać relacje kontrapunktyczne pomiędzy głosami.

 

[2] Niepowetowaną stratą jest dokonana po Soborze Watykańskim II reforma brewiarza, która pozmieniała teksty a także układ liturgii brewiarzowej, w ten sposób poszedł w zapomnienie dorobek wielu wieków tradycji modlitwy, która łączyła pokolenia (i to od czasów starotestamentalnych!)we wspólnej kontemplacji.

 

[3] Godna polecenia jest tu np. płyta pod tytułem Death & Devotion, nagrana przez Netherlands Bach Society pod dyrekcją Josa van Veldhovena, która stanowi zbiór kantat autorstwa niemieckich kompozytorów przedbachowskich, takich jak Buxtehude, Tunder, Weckmann, Ritter. Niezwykle ciekawe jest przyjrzenie się jak rozwijała się protestancka pobożność, zwłaszcza w tym jej zwierciadle, jakim jest muzyka liturgiczna.