Tobie to dziecko nocy Edomskiej powierzam,
Czarne, z krwawiącym skrzydłem i odarte z pierza,
Przez szkło gorące od aromatów i złota,
Przez szyby zmarzłe, w których jeszcze mrok, martwota,
Jutrznia w lampę anielską uderzyła światłem.

                                      Stéphane Mallarmé

 

(…) jesteśmy tylko pustymi formami materii, ale na tyle wzniosłymi,
aby wynaleźć Boga i naszą duszę (…). Mam za sobą dość długie zejście w Nicość,
aby wypowiadać się z całą pewnością. Jest tylko Piękno,
a ono ma tylko jeden wyraz doskonały: Poezję.

Stéphane Mallarmé

 

Był 1871 rok, kiedy Artur Rimbaud w słynnym liście do Paula Demeny’ego ogłosił panteon „wysokich Jasnowidzów”[1]. Mieli to być następcy chrześcijańskich mistyków, którzy odważyli się przekroczyć wielowiekową religijną ułudę, docierając do absolutnie osobistej, tyleż zachwycającej, co niszczącej iluminacji. Ostateczną prawdę określała świadomość, że uwielbienie Syna Bożego to w rzeczywistości uwielbienie boskości ukrytej w samym człowieku. Nie ma Boga na niebie, jest tylko samotne istnienie świadome zarówno swojego przeznaczenia do nicości, jak i kształtujące w sobie „boską” dumę wobec tragicznego losu. Na zgliszczach katedry geniusze i nadludzie budowali własne świątynie. Zbawienie nie dokonywało się odtąd dzięki miłości Boga i człowieka, lecz raczej dzięki zapatrzeniu w siebie, w akcie szaleństwa, anarchii, w zmysłowym upojeniu i narkotycznych bachanaliach, w swoistym samobójstwie „ja” tak dobrze opisanym w Statku pijanym:

 

Wolny, rzeźwy, dymiący, odzian w mgły dziewicze,
Ja, com zachodów mury dziurawił płomienne[2].

 

Franciszek Pik-Mirandola, jedno z młodopolskich „dzieci szatana”[3], wydał za życia tylko dwa zbiory poezji. Znalazły się w nich przeważnie sonety, triolety i scherza, a więc typowe dla estetyzujących dekadentów gatunki liryczne, w których pojawiał się cały katalog najpopularniejszych ówczesnych motywów: mare tenebrarum ludzkiego serca, somnambulicy jako ikony artysty, inspirowane twórczością Maurice Maeterlincka opisy podświadomości jako dziwnych, baśniowych krain[4]. Dzięki temu wiersze Mirandoli, choć zapomniane, służą co wnikliwszym historykom literatury jako przykład typowych problemów kultury początku XX wieku. Do przedstawionych tutaj źródeł inspiracji jego poezji warto dodać dwa kolejne: z jednej strony byłyby to monumentalne, statyczne, akademickie w stylu opisy dziewiczej przyrody Leconte de Lisle’a, ateisty nazywanego „poetą religii” oraz przedstawiciela „szkoły pogańskiej”[5], a z drugiej – drobiazgowe obrazy, zwłaszcza starożytnych miejsc i przedmiotów z estetycznie ślicznych, acz tchnących rozpaczą i egzystencjalną pustką sonetów José Marii de Hérédii.

Pomimo częstych zapewnień co do osobistego „czucia”, punktem odniesienia dla wierszy Mirandoli pozostała przeważnie późno-pozytywistyczna myśl filozoficzna, a ściślej rzecz ujmując – „przeczuwanie” upadku chrześcijaństwa w wymiarze kultury, którego źródeł należałoby szukać u proroków końca religii, takich jak (żyjący nieco wcześniej) Arthur Schopenhauer i Giacomo Leopardi, dalej – Friedrich Nietzsche, z pewnością również Ludwig Feuerbach oraz twórcy nowoczesnej recepcji materializmu Lukrecjusza. Niektóre z utworów młodopolskiego poety sytuują się także blisko wrażliwości Stéphane’a Mallarmégo. Refleksja nad estetyczną formą (w tym także nad „formą wzniosłości”, owym niepozbawionym rozet, witraży i chorału „kościołem bez Boga”) zajmuje w tej twórczości istotne miejsce[6]. Estetyka wyparła tam etykę, a zewnętrzne, artystyczne piękno – zadało kłam wartościom duchowym. Ideałem nowej sztuki miała być Herodiada, kobieta zachwycająca ciałem i wdziękiem głosu, a zarazem okrutna, żyjąca poza moralnością, zadowolona z bycia immoralnym dziełem „sztuki dla sztuki”. Każda jej zbrodnia zasługiwała na przebaczenie li tylko ze względu na zniewalającą urodę jej skóry, oczu i włosów. W ten sposób u Mallarmégo doszło do ostatecznego rozbratu „dobroci” i „piękna”, obu wartości, które w klasycznej kulturze miały stanowić jedność. To, co ładne, stało się okrutnie zimne.

Estetyczna religia Mallarmégo napawa przerażeniem, a jej największym koszmarem okazuje się nieprzezwyciężalna świadomość przypadkowości istnienia. Piękny dzban i ślicznie powiewająca sukienka tylko jawią się, są ruchem i zdarzeniem, nie dając trwałego ukojenia poprzez kontemplację sztuki; raczej tym mocniej przypominają o nicości. Tej przerażającej pustki nie zdołał zmienić fakt, iż w dziełach fin-de-siècle’u pojawiały się także motywy bazujące na paradygmacie duchowej „odnowy”, radosnego i żywotnego wyzwolenia z rozpaczy[7]. Częstokroć było to odrodzenie korzystające z symboliki chrześcijańskiej, ale odrzucające, a nawet odwracające wszystko, co związane z dobrą nowiną Jezusa Chrystusa. Za przykład niech posłuży sonet Przyjdź Mirandoli:

 

Przyjdź, zdejm nam z czoła koronę cierniową,
Daj wyciągniętym dłoniom ster uchwycić.
Pozwól głód duszy żebraczej nasycić.
Zapal na zgasłych miejscu zorzę nową.
Przyjdź wielki w dłoni z gałęzią palmową.
Uświęć stopami ziemię ludzi małych,
Podnieś do życia rój myśli omdlałych,
Wnieś nam pod czaszkę tęczę kolorową.
Czekamy! Drżące zgięliśmy kolana
Czekamy cudu jak Jerozolima
Drżała w tęsknocie na nadejście Pana.
Już karły śmiechem z świątyni wygnane,
Drogi różanem kwieciem usypane,
Czekamy Ciebie Człowieka-Olbrzyma[8].

 

Oto pieśń ku czci życia i siły, niemalże manifest. Treścią sonetu uczynił poeta zarówno „zmierzch bogów”, jak i „narodziny jutrzenki”, a więc syntezę dwóch głównych wątków etyki nietzscheańskiej (zdaniem Karla Jaspersa, najbardziej decydującego wydarzenia końca niemieckiego idealizmu). Od razu narzuca się afirmatywny ton wypowiedzi, uwydatniony w dwóch pierwszych strofach dzięki kolejnym rozkaźnikom do „ty”: „przyjdź”, „daj”, „uświęć”, „podnieś”. Nieco dalej, w dwóch ostatnich strofach, następuje zmiana formy na „my”, np. „czekamy”. Tym sposobem uwidacznia się opozycja pomiędzy dwoma pierwszymi strofami a dwoma kolejnymi; jest to przeciwstawienie typu: ty – my. Modlitewne „wnieś nam” przechodzi w głos całego pokolenia: „czekamy Ciebie”. Nie ulega przy tym wątpliwości, że utwór ten, tak śmiało poczynając sobie z liturgicznymi wyrazami oczekiwania na Paruzję, powstał pod wpływem Tako rzecze Zaratustra Nietzschego. Być może błagalne „przyjdź!” odnosi się wprost do proroka nowej ludzkości, który opuszcza górską pustelnię, aby odtąd żyć pośród tłumów i oznajmiać śmierć Boga, która miałaby wyzwalać ludzkość do pełni życia. Zarazem jednak sposób obrazowania, czyli parnasistowski klasycyzm oraz specyficzne wykorzystanie paradygmatu chrześcijańskiego może sugerować, że Mirandola zainspirował się poezją wspomnianego już Leconte de Lisle’a, zresztą jednego z prekursorów „filozofii nadczłowieczeństwa”:

 

Nazareńczyk na krzyżu, wśród gwoździ tortury,
Czując zgon i wypiwszy żółcią gorzkie wino,
Pełen zwątpienia, okrzyk posłał w głuche chmury,
A z ciała mu krwawego potu strugi płyną.
Ale w ogłuchłym niebie nad wzgórzem nikczemnym
Nikt nie usłyszał skargi, głoszącej się wkoło,
Kiedy z westchnieniem piersi ostatnim, tajemnym,
Zrozpaczony pochylił umęczone czoło (…).
Nie, Ofiaro! Głos w tym śnie brzmiał głębinny,
Ów głos całego śwaita w zaprzaniu się wrogim,
Co mówił: Z szubienicy swojej zejdź wyżynnej,
Ukrzyżowańcze blady, ty nie jesteś Bogiem!
Tyś nie był chleb niebieski ni woda żywota!
Pasterzu opieszały, precz jarzma kajdany!
W naszych serc wyczerpaniu, gdzie włada martwota,
Bóg znów stał się człowiekiem, człek jest zapomniany[9]!

 

Leconte de Lisle widział całą sprawę wyjątkowo prosto: wielki kryzys religijny, jaki nastąpił w drugiej połowie XIX wieku, znamionował nabrzmiałą potrzebę zerwania z chrześcijańskim mitem. Potrzebę, której nauczyło człowieka samo chrześcijaństwo, owa „religia przekraczająca religię”. A może chodziło nie tyle o zerwanie, co o dostrzeżenie w tęsknym wypatrywaniu Chrystusa jedną z wielu antycznych opowieści, w istocie objawiającą człowieka jemu samemu. Stąd tytuły kolejnych tomów wierszy: Poèmes antiques, czyli Poezje antyczne oraz Poésies Barbares, czyli Poezje barbarzyńskie. To, co dla Thomasa Carlyle’a było wezwaniem do „zmiany wytartej szaty na nową”, dla Leconte de Lisle’a wyznaczało drogę powrotu wprost do poganizmu (w pełni świadomości, iż był on ekspresją ludzkiego marzenia, pierwszym porywem człowieczeństwa do bycia czymś więcej). Początkowo krokiem naprzód miało być również orędzie Jezusa Chrystusa. Niestety, zamiana rewolucyjności i ruchu dobrej nowiny na wiarę w dobrą nowinę przyczyniła się do zbudowania kolejnych zapór uniemożliwiających dalszy progres w kierunku „samozbawienia” i „samoubóstwienia”. Przełom ten doskonale zobrazował zresztą noblista, Giosuè Carducci, w słynnym, obrazoburczym (słusznie uznanym za dzieło antychrześcijańskie) Hymnie do Szatana, ale także Leopold Staff w nieco późniejszej Sonacie księżycowej:

 

Ruń, bryło lodu! Strzaskaj się na ćwierci
I ukaż Boga twarz za błękitami,
Co się z swej wyży lituje nad nami,
Lecz sam bezsilny jest i sam niemocny,
Sam widmo, mara, cień i upiór nocny
Z ludzkiego duch wysnuty kokonu,
By pajęczyną od długich stuleci
Niezmordowanie tkanej marzeń sieci
Zakryć okropne, blade widmo zgonu[10]!

 

Podobnie jak w Nazarejczyku francuskiego poety, tak też u Mirandoli ogłoszona została „Ewangelia á rebous”: zdjęcie korony cierniowej jest oczywistym postulatem odrzucenia odkupieńczej śmierci, pokory i ascezy na rzecz nieskrępowanego korzystania z uroków życia. Nigdy więcej gwoździ, zamiast nich róże i taniec wśród marmurowych kolumn. „Karły” zostały „śmiechem z świątyni wygnane”, co wyraźnie nawiązuje do sceny wypędzenia przez Pana Jezusa kupców z synagogi. Nasuwa się jednak wniosek, że rolę przekupniów pełnią w wierszu chrześcijanie, tchórzliwi wyznawcy „religii skarlałej”[11]. Człowiek nowoczesny, przedstawiciel pokolenia końca wieku, nie czeka już „na nadejście Pana”, na pewno nie na Króla pod postacią sługi. Odrodzony indywidualista nie rzuci gałązki palmowej pod stopy pokornego Zbawiciela wjeżdżającego na osiołku, leczącego słabych i chorych, litującego się i oddającego własne życie za innych. Człowiek fin-de-siécle’u pragnie „Człowieka-Olbrzyma”. Wyznaje ewangelię, ale pod postacią „wiedzy radosnej”, a nie Dobrej Nowiny o zbawieniu. Choć rozczarował się kultem religijnym, wielbi nadczłowieka dokładnie tak, jak niegdyś „karły” wielbiły Syna Bożego. W gruncie rzeczy tylko nadczłowiek, a nie na próżno oczekiwany, nieobecny i niemy Mesjasz (co gorsza, królujący w słabości), jest w stanie „głód duszy żebraczej nasycić”. Treść tę uwydatnia mnóstwo innych wierszy poety:

 

Widziałem raz Chrystusa; na krzyżu rozpięty,
Patrzył na świat pod stopy swemi rozwinięty
I teraz wiem, dlaczego słyszano wołanie:
Czemużeś mię, ach czemu, opuścił o Panie![12]

 

Sonet Przyjdź ukonstytuowany został na antychrześcijańskich ideach Nietzschego przy wykorzystaniu wyraźnie ewangelicznej topiki. Można go nawet uznać za swoistą modlitwę. Poczynione dotychczas uwagi pokazały przecież, że w gruncie rzeczy chodzi w nim o emfatyczne ubóstwienie nowoczesnego modelu człowieka, postawienie go na miejscu należnym bogom, wypełnienie jego obecnością katedry, z której wypędzono już Zbawiciela. Dopiero bardziej wnikliwa lektura daje odczuć w sonecie Mirandoli tony rozpaczy. Przede wszystkim, w kreacji podmiotu lirycznego kryje się nieprzezwyciężalny paradoks: o ile podmiot zwraca się do „Człowieka-Olbrzyma”, to sam najwyraźniej nie jest nadczłowiekiem, lecz raczej „czcicielem”, a więc w dalszym ciągu „karłem”. Będąc przesiąknięty ideą wielkości, tak naprawdę oczekuje jej w poczuciu słabości swojej i całego pokolenia. Tym samym sonet nie wyraża nietzscheańskiej woli mocy, a wręcz przeciwnie – tym większą świadomość marności i trwogi wobec przypadkowości istnienia. Można się domyślać, że Mirandola w swoim utworze dopuścił do głosu generację wkraczającą w nowy wiek, ona jednak wcale nie tworzy, lecz jedynie oczekuje adorowanego ideału[13]. Pozostaje jej rozpaczliwe i beznadziejne „czekamy”. Głos, rzucony w pustkę, nie wydaje echa. „Drogi różanem kwieciem usypane” – ale czy ktokolwiek po nich stąpa?

W wierszu Mirandoli można by oczywiście wyczytać próbę stworzenia podstaw do mającego się urzeczywistnić przewrotu w ludzkiej samoświadomości. Byłaby to swego rodzaju autoafirmacja wyrażona za pomocą „ja”, który już jest wyobrażany jako oczekiwane „ty”. Rimbaud pisał, że „JA to ktoś inny”[14]. Geniusz staje się „jasnowidzem” poprzez „rozprzężenie wszystkich zmysłów”, a w ten sposób transcenduje samego siebie, przeczuwa i wpatruje się we własną przemianę jak w horyzont, do którego zmierza; widzi siebie jako bóstwo, któremu składa cześć. Nowy człowiek uwielbia swojego pana, szybko dochodząc do zrozumienia, że w istocie czci przemienionego, przezwyciężonego i przekroczonego siebie. W przypadku Mirandoli byłaby to jednak interpretacja zbyt jednostronna, nie uwzględniająca jaskrawych sprzeczności wewnątrz samej struktury utworu. W ogóle dwie ostatnie strofy wiersza, które wedle klasycznego modelu sonetu podporządkowane są zasadniczej refleksji filozoficznej, jawią się nie tylko jako przejście od pozycji „ty” do „my”, ale także jako zderzenie apelatywnego „przyjdź” z biernym „czekamy”. I to właśnie w tej bierności uwidacznia się jaskrawa niezgodność Mirandoli z twórczymi ideami Nietzschego. Według niemieckiego filozofa sytuacja śmierci Boga wcale nie oznacza, że nadczłowiek miałby zapełnić po Nim pustkę świątyni. Byłoby to niekonsekwentne względem nietzscheańskiego podejścia do metafizyki, które stawia na odważny i dumny akt twórczy, rzuca wyzwanie losowi, a odrzuca uniżone oczekiwanie[15].

Religijny kult w jakiejkolwiek postaci, jako należący do stanu człowieka, należy przekroczyć i przełamać, stwarzając zupełnie nową, odmienną jakość. Mirandola pozostaje wewnątrz „potrzeby kultu”, przenosząc jedynie przedmiot uwielbienia na „Człowieka-Olbrzyma” (trudno uznać, że dewocyjna poetyka sonetu to tylko dzieło ironii). Tym sposobem wykreowany zostaje typ „słabego człowieka”, który nie stwarza rzeczywistego bytu, ale jedynie w niego wierzy[16]. Wiara jest natomiast aktem bezradności. Inaczej z wolą mocy, która pozostając ideałem wolnej twórczości i samostanowienia, a więc pełni sił indywidualnego ja, w końcowym rozrachunku pozostawia osobę „na pastwę wszystkich sił zagrażających życiu duszy”, „na nieskończoną zachłanność wytwarzanej i zużywanej energii”[17]. Osoba zostaje poddana ideałowi, nieokiełznanej twórczej potrzebie, a nie rzeczywistości, co w ostateczności musi skazywać na życie w samotności. Niebezpieczeństwo tej postawy odkryli już spadkobiercy modernizmu pokroju André Gide’a[18]. W liryce Młodej Polski daje się już jednak wyczuć pewną intuicję tego kryzysu. Mirandola nie odnajduje się przecież w świecie nadludzi, dużo częściej ucieka w rozpacz albo kontemplację sztuki, która pozwala zapomnieć, jest jakby formą ascezy konkurencyjnej wobec ascetyki katolickiej. Mało tego, znamiona kryzysu „radosnej jutrzenki” dostrzegał nawet sam Nietzsche, kiedy z pogardą odrzucał „natarczywych wielbicieli” nadczłowieka[19].

Przyjdź odsłania ambiwalencję kultury, która będzie próbowała odnaleźć się w „religii nadczłowieka”. Całkiem podobnie było w przypadku Leopolda Staffa, czy nawet Jana Kasprowicza[20]. Oczywiście Mirandoli, człowiekowi łatwo ulegajacemu melancholii i fatalizmowi, nadto przywiązanemu do determinizmu filozoficznego, trudno było przejść z krytyki woli mocy na pozycje franciszkańskie. Toteż „ewangelia á rebous” okazała się u niego „nietzscheanizmem á rebous”; pieśń słońca i twórczości umilkła w poczuciu przegranej, stała się raczej liryczną podnietą, sposobem na ulotny zachwyt marzeniem o sile. W tym sensie pozostałe wiersze Liryków sugerują, że wola mocy może pojawiać się w tej poezji bądź jako tęsknota, której należy się kult, bądź też – estetyczny rekwizyt dla wiecznego niespełnienia. U Mirandoli najczęstszym nastrojem okazuje się wszakże rozpacz: „wyciem bunt się objawia instynktów ranionych”[21]. Czy jest to ostatni akord, jaki wygrywa poeta w związku z etosem „odrodzenia”? Ten temat podejmuje utwór Ziemia:

 

Znaliście tytana, co zabity padał na ziemię i wstawał zaraz podwójnie silny, podwójnie wielki!
Kiedy dusza pełna jest poschniętych i połamanych wiatrem uczuć, rzućcie się na ziemię,
Przylgnijcie do niej ustami, a uczujecie, jak pędząc około słońca kołysze się w przestrzeni.
Zapadniecie na jej łonie w sen długi, ożywczy, pełen wizyj, pełen cudów, pełen czuć, o których nie marzy się nigdy waszym mózgom[22].

 

Jest to proza poetycka o tyle ciekawa, że zamyka w sobie trzy niezwykle ważne dla poezji młodopolskiej motywy, wszelkie ówczesne „narodziny jutrzenki” i „wiedze radosne”. Samo zakończenie przypomina marzenie senne albo wizję wypowiadaną w stanie olśnienia, być może przypominającego tę tajemniczą epifanię istnienia, o której mowa w zakończeniu powieści Jan Krzysztof Romaina Rollanda. Wiadomo, że kategoria snu, a także związana z nim forma poetycka i szczególny rodzaj percepcji, odegrały znaczącą rolę w literaturze modernizmu, zwłaszcza w aspekcie samopoznania[23]. Moment uśpienia był kojarzony z zejściem w podskórne życie świata, a zarazem wstąpieniem na wyższy stan rozumienia bytu jako ostatecznego „tak”[24]. W innym utworze, Przybywaj pieśni, Mirandola zapytał sam siebie, czy śpiąc, pozostaje „w serca wpatrzony pragnienia”[25], natomiast w wierszu W serapeum, którego podtytuł brzmi Sen, oznajmił wprost: „usunęła się płyta pokryta hieroglifami, ujrzałem wnętrze”[26]. W Ziemi poeta skłania się ku wspomnianemu nieco wyżej archetypowi agrarnemu, jak gdyby sprowadzając ewangeliczną metaforę „ziarna” do jednego z mitów eleuzyjskich. Przylgnięcie ciałem do życiodajnego gruntu pozwala doświadczać jedności. Głębia snu i głębia ziemi wprowadzają w katabazę, we wtajemniczenie. Punktem centralnym, podmiotem i właściwym tematem utworu jest bowiem „naga dusza”[27], kolejne kluczowe pojęcie Młodej Polski. Jej specyfikę trafnie opisał Adam Ważyk:

 

Nietrudno zauważyć, że dusza odarta z szat czasu, całkowicie niezależna od środowiska i, dodajmy, od doświadczenia, oderwana od codzienności i zmienności życia, musi stracić cechy indywidualne, jednostkowe, niepowtarzalne, stać się egzemplarzem serii (...). Założenie, że podmiot nie podlega ciśnieniu świata zewnętrznego, pociągnęło za sobą określone następstwa w wizji poetyckiej (...). W najniewinniejszym i najlepszym wypadku podmiot narzuca pejzażowi swój stan emocjonalny, swój smutek, melancholię, nieokreśloną tęskność. Bardziej kłopotliwie wygląda eksterioryzacja całej duszy[28].

 

Nie sposób pogodzić z chrześcijaństwem „nagiej duszy” i „wysokiego jasnowidzenia”. Zapewne da się zaadaptować do osoby „całkowicie niezależnej od środowiska” jedynie jakieś chrześcijańskie imaginarium, symbolikę katolicką, ewangeliczną metaforykę oraz estetykę średniowiecznych katedr, ale z pewnością nie Objawienie albo Prawdę, które przyszły z nieba i wymagają „posłuszeństwa wiary”. Ewangelia jest bowiem zewnętrzna wobec człowieka, nie poddaje się ziemskiej kontroli, wprowadza porządek, a więc zagraża absolutnemu samostanowieniu nowego człowieka. Owszem, Młoda Polska mówiła całkiem sporo o Chrystusie, również w tonie afirmatywnym. Był Chrystus-poezja, Chrystus-geniusz, Chrystus-niespokojny lot duszy, Chrystus-Prometeusz, ale w żadnym przypadku nie był to Pan Jezus Chrystus, który wskazuje uczniom drogę życia przez oddanie i miłosierdzie. Krzyż i zmartwychwstanie – to częstokroć zwykłe ornamenty duchowości szalonej i intuicyjnej.

W Ziemi „naga dusza”, podmiot wizji a zarazem przedmiot zainteresowania poety, dokonuje ekspresji, która tworzy z subiektywnego przeżycia zamknięte uniwersum. Staje się ono niejako religią wysnuwaną z głębin „samo-zapatrzenia się we własne wnętrze”. Najpierw widać to w opisie: „dusza pełna jest poschniętych i połamanych wiatrem uczuć”, a później w wersecie: „sen długi, ożywczy, pełen wizyj, pełen cudów, pełen czuć”. Ja podmiotu zdaje się rozrastać, a jest to wzrost opisywany za pomocą słów witalnych. Niemniej zakończenie utworu może być odczytywane dwojako: jako absolutne utwierdzenie tego „ja”, albo wręcz przeciwnie – zatracenie go w chaotycznym bezmiarze. Samo pojęcie „nagiej duszy” wiąże się zresztą z wolą mocy w tym punkcie, w którym Nietzsche uznawał, że „każdy ośrodek mocy konstruuje sobie resztę świata”. A więc człowiek wolny, odarty z pozorów i zależności, sam tworzy własną świętość. Osobiście jest kościołem, ołtarzem, ofiarą i Bogiem we własnym kulcie. Z drugiej jednak strony perspektywa przyjęta przez niemieckiego filozofa zakłada wzrost nie tyle podmiotu, co samego żywiołu walki[29], w którym dokonuje się dionizyjskie zatracenie „ja” w prajedni[30]. W utworze ową bez-oglądowość i jedność świata stara się odzwierciedlić ostatni werset, w którym poeta wylicza szereg cech snu: „długi, ożywczy, pełen wizyj, pełen cudów, pełen czuć”[31]. Marian Stala zauważa, że tego typu mnożenie wzajemnie dopełniających się „wrażeniowych” epitetów świadczy o przejściu z faktury „twardej” w „miękką”, a co za tym idzie: o przewadze aspektu nad pojęciem w kwestii oglądu świata[32]. W każdym razie rzeczywistość niknie, a pozostaje tylko niespokojne, niestabilne, płynne, wciąż zmienne emanowanie wewnętrznego geniuszu. Liczy się tylko twórczość.

Ostatni werset utworu („...o których nie marzy się nigdy waszym mózgom”) jest oczywiście nawiązaniem do słynnych słów Hamleta: „są rzeczy na niebie i ziemi, które się nie śniły waszym filozofom”. Wejście w ziemię, a więc w stan pierwotny, związany ze światem materii, owocuje natchnieniem duchowym. Należy jednak pamiętać, że oświecenie to płynie z żywiołu przyrody, a nie z nieba; jest wręcz wyzwaniem rzuconym wszystkiemu co nadprzyrodzone. Ważyk dostrzegał w tej postawie pewne tropy chrześcijańskiej mistyki, choć wprost i deklaratywnie pozbawionej Boga[33]. Poniekąd jest to heglowski panteizm, a poniekąd gnoza, ponieważ człowiek dysponuje tutaj mocą samo-zbawiania siebie, zyskując również możliwość wniknięcia w samą zasadę świata. Także w rozumieniu Knuta Hamsuna Bóg był dla doświadczenia nieskończoności zbędną hipotezą. Norweskim pisarzem kierowała bowiem intuicja ziemi jako podstawy bytu, czegoś kosmicznego, cyklicznego i w tym sensie sakralnego. Mając to na uwadze, należy wrócić do początku utworu Mirandoli, aby zapytać, kim właściwie jest „tytan”, który „zabity padał na ziemię i wstawał zaraz”. Czy jest to któryś z gnostyckich Chrystusów, gigant Antajos, jedno z egipskich bóstw, ziarno, które odradza się w kłosie, czy po prostu metafora zachodzącego i wschodzącego słońca? I czy można tu odnaleźć nawiązania do nadczłowieka, który zrywa przecież z niebem, powraca do swoich związków z ziemią, a wreszcie – odradza się w niej i dzięki niej[34]? Sam Nietzsche wiązał wolę mocy z „pierwotną strukturą świata”, która z kolei ukonstytuowana została na idei wiecznego powrotu, śmierci i narodzin[35]. Literatura młodopolska zachłysnęła się tą ideą, poszukując w niej zasady pierwotnego doświadczenia religijnego i mistycznego, co wyraźnie widać na przykładzie Snów o potędze Staffa oraz Chłopów Reymonta.

Jakakolwiek nie padłaby odpowiedź, trudno oprzeć się wrażeniu, że mistyka ziemi w wykonaniu Mirandoli staje się kolejnym intelektualnym kaprysem pokolenia, które zostało skazane na nudę wskutek utraty religii. Poniekąd przypomina to scenę z filmu Dagny Andrzeja Wajdy, w której Stanisław Przybyszewski słysząc Dies irae rzuca się krzyżem na posadzkę, ale tylko po to, aby na nowo wczuć się w kolejne metafizyczne nastroje. Twórca własnej wielkości i świętości, taki jakim widział go Rimbaud, poznaje przecież „wszystkie formy miłości, cierpienia, szaleństwa; sam szuka i wyczerpuje w sobie wszystkie trucizny, by zachować z nich tylko kwintesencje”[36]. W ten sposób dociera do nieznanego, do wizji, które przekraczają horyzont. Można odnieść wrażenie, że w podobnym kontekście Mirandola korzysta z zasobu pojęć wypracowanych przez nowożytną gnozę. „W literaturze wczesnej fazy Młodej Polski – stwierdza Wojciech Gutowski – pojawia się przebogaty repertuar topiki i tematyki upadku”, który odwołuje się „do podstawowych sytuacji gnostyka”[37]. W przypadku Ziemi można mówić o progresywnej neognozie[38]. Cała sytuacja liryczna utworu przypomina proces ofickiego „poznania”: wpierw następuje upadek, a następnie chwalebna transformacja istnienia, której towarzyszą anamnetyczne sny oraz inicjacja, wejście w rzeczywistość „głębinową”[39]. Ponieważ jednak oświecenie miałoby wynikać nie z relacji z Osobą, która jest Prawdą, ale z poszukiwania siebie samego, a ściślej – własnej wrażeniowości, ostatecznie duchowość nowoczesnego człowieka sprowadzałaby się do przeżycia estetycznego. Młodopolski mistyk to artysta, dla którego motywy religijne stanowią paletę barw, z której można wymalować czczony i adorowany pejzaż wewnętrzny (stąd też częste oskarżenia poetów fin-de-siécle’u o teologiczną ignorancję i dyletantyzm).

Ponoć kiedy Mallarmé patrzył na swoją żonę, zwykł kontemplować w niej dzieło sztuki, zagadkę formy, przykład artyzmu istnienia tragicznie przygodnego i przypadkowego. Podczas słonecznych popołudni na trawie jej włosy swobodnie falowały na wietrze, wskazując na pustkę. Ruch objawiał życie, ale i niestałość. Przypominał, że nie ma niczego naprawdę; wszystko to tylko chwilowe wrażenie. Mallarmé był zarazem geniuszem, który w znacznej mierze uprawomocnił nowoczesną literaturę, a przy tym był świadom, że prędzej czy później stanie się ona bolesną medytacją nicości. I rzeczywiście, młodopolskie konstrukcje religii „ja”, niezależnie od różnych źródeł swoich inspiracji i całego estetycznego sztafażu, siłą rzeczy wracały do martwego punktu. Już wspomniany Thomas Carlyle, wszakże agnostyk, wielbiciel racjonalistycznego idealizmu oraz głosiciel człowieka-olbrzyma, zauważał, że choroba nowoczesnego człowieka, czyli „niezdrowy stan odczuwania siebie, badania siebie; poprzedzający i prognozujący jeszcze gorszy stan zdrowia”, ogarnął i wchłonął w siebie także zmysł religijny[40].

Znane są słowa Paula Valéry’ego na temat słowa poetyckiego: „rozkołysanie się ich samo z siebie składnie wynika – zgodnie z planem ustalonym już przedtem, zanim wprawią się w ruch pięknymi połączeniami lub oddźwiękną w czystym rezonansie”[41]. Taka była liryka fin-de-siécle’u, i taką była egotyczna, synestezyjna mistyka wielu twórców tego pokolenia. Inny intelektualista, Alberto Savinio, pisał, że „walka o utrzymanie się przy życiu sprowadza się nie tyle do opóźniania bądź unikania tego ostatecznego ciosu, jakim jest śmierć, co odrzucania w biegu dni wszystkiego, co «nie jest życiem»”[42]. Ostatecznie zuchwały, prący naprzód, dionizyjski kult literatów modernistycznych okazywał się jednak adoracją tego, co po prostu «nie jest». Ostatnie dzieło Leconte de Lisle’a nosiło zresztą tytuł: Poèmes Tragiques, czyli Poezje tragiczne.

Michał Gołębiowski

 

----- 

Drogi Czytelniku, skoro jesteśmy już razem tutaj, na końcu tekstu prosimy jeszcze o chwilę uwagi. Udostępniamy ten i inne nasze teksty za darmo. Dzieje się tak dzięki wsparciu naszych czytelników. Jest ono konieczne jeśli nadal mamy to robić.

Zamów "Christianitas" (pojedynczy numer lub prenumeratę)

Wesprzyj "Christianitas"

-----

 

[1] Zob. A. Międzyrzecki, Posłowie [w:] A. Rimbaud, Sezon w piekle. Iluminacje, tłum. A. Międzyrzecki, Kraków 2007, s. 169-170. Por. J.-P. Richard, Poezja i głębia, tłum. T. Swoboda, Gdańsk 2008, s. 137-138.

[2] A. Rimbaud, Statek pijany, tłum. Miriam [w:] J. Lisowski, Antologia poezji francuskiej, t. 4, Warszawa 2006, s. 39.

[3] Zob. T. Weiss, Cyganeria Młodej Polski, Kraków 1970, s. 59.

[4] A. Czabanowska-Wróbel, Baśń w literaturze Młodej Polski, Kraków 1996, s. 77; M. Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski. Teoria i praktyka, Kraków 1975, s. 172-173.

[5] Zob. G. Lanson i P. Tuffrau, Historia literatury francuskiej w zarysie, tłum. W. Bieńkowska, Warszawa 1971, s. 546.

[6] Zob. A. Ważyk, [Wstęp] [w:] S. Mallarmé, Wybór poezji, red. A. Ważyk, Warszawa 1980, s. 10-19.

[7] „Tendencje odrodzeńcze, próby wyjścia z impasu, z dekadenckiej depresji, są dla całej Młodej Polski równie typowe, jak nastroje opisane poprzednio (...). Symbol odrodzenia jest odpowiednikiem zmagania się dwóch postaw: biernej dekadenckiej apatii i aktywnej postawy wobec życia” (M. Podraza-Kwiatkowska, Somnambulicy – dekadenci – herosi, Wrocław 1985, s. 67; 75).

[8] F. Mirandola, Przyjdź [w:] tegoż, Liryki, Warszawa 1901, s. 27.

[9] Leconte de Lisle, Nazareńczyk [w:] tegoż, Poezje, oprac. J. Strasburger, Warszawa 1980, s. 36-37.

[10] L. Staff, Sonata księżycowa [w:] tegoż, Wiersze zebrane, t. IV, oprac. M. Szypowska, Warszawa 1955, s. 150-151.

[11] „Zwie się chrześcijaństwo religią litości. Litość stoi w przeciwieństwie do afektów tonicznych, podnoszących energię poczucia życia: działa depresyjnie. Litując się, traci się siłę. Przez litość zwiększa i zwielokrotnia się jeszcze ubytek siły, który już sam cierpienie przynosi życiu” (F. Nietzsche, Antychryst, Kraków 2006, s. 9); „...religia chrześcijańska, na bazie której zbudowano całą kulturę europejską, była wytworem ludzi słabych i okaleczonych duchowo, niezdolnych do dźwigania ciężarów życia na własnych barkach. Katolicyzm zakorzenił w kulturze pierwiastek posłuszeństwa, litości, współczucia, rzucał ludzi na klęczki, pochylał ich karki” (W. Mackiewicz, Nietzscheanizm i marksizm w literaturze i filozofii okresu Młodej Polski, Warszawa 1989, s. 44); Por. M.P. Markowski, Nietzsche. Filozofia interpretacji, Kraków 1997, s. 382.

[12] F. Mirandola, Strach [w:] tegoż, Liryki, jw., s. 21.

[13] Nietzsche był szczególnie krytyczny wobec poddania się relatywności świata zewnętrznego: „Oddalmy stąd dwa pojęcia popularne: «konieczność» i «prawo»: pierwsze wprowadza w świat fałszywy mus, drugie fałszywą wolność. «Rzeczy» nie zachowują się prawidłowo, nie podług reguły: nie ma «rzeczy»” (F. Nietzsche, Wola mocy, tłum. S. Frycz i K. Drzewiecki, Warszawa 1990, s. 345); „Jako swą największą świętość ukochał on niegdyś «powinieneś»: teraz oto musi dojrzeć szaleństwo i dowolność nawet i w najświętszem, aby swą wolność miłości swej wydrzeć” (F. Nietzsche, Tako rzecza Zaratustra, tłum. W. Berent, Warszawa 1990, s. 27); „Lecz wiatr, którego nie dostrzegamy, dręczy je i przegina, jako zechce. Najnielitościwiej dręczą nas i poginają niewidzialne dłonie” (tamże, s. 45);

[14] Zob. A. Międzyrzecki, Posłowie, jw., 168.

[15] „Snem świat mi się wydał i Boga marzeniem; barwistym dymem przed oczyma bosko niezadowolonego. Dobro i zło, radość i cierpienie, ja i ty – barwnym dymem wydałoć mi się to przed twórczemi oczyma” (F. Nietzsche, Tako rzecza Zaratustra, jw., s. 31); Por. M.P. Markowski, jw., s. 354. Por. A. Savinio, Ecce homo [w:] tegoż, Wyjście z labiryntu. Szkice rozproszone z lat 1943-1952, tłum. S. Kasprzysiak, Warszawa 2001, s. 140-143.

[16] „Oto człowiek słaby wierzy w byt (...). Ktoś taki jest słabo wyposażony w wolę mocy, bo w świat prawdziwy wierzy, miast dążyć do stworzenia go” (B. Baran, Postnietzsche. Reaktywacja,  Kraków 2003, s. 41).

[17] J. Maritain, Wielcy reformatorzy, Warszawa 2005, s. 53.

[18] J. Maritain, jw., s. 51.

[19] Por. L. Łysień, Myślenie według Ewangelii, Kraków 2018, s. 215-217.

[20] A. Czabanowska-Wróbel, Złotnik i śpiewak. Poezja Leopolda Staffa i Bolesława Leśmiana w kręgu modernizmu, Gdańsk 2003, s. 57.92; M. Jastrun, Wstęp [do:] L. Staff, Wybór poezji, Wrocław 1970, ss. IV-VII; I. Maciejewska, Leopold Staff. Lwowski okres twórczości, Warszawa 1965, s. 115-132.

[21] F. Mirandola, Zwierzenie [w:] tegoż, Liryki, jw., s. 37.

[22] F. Mirandola, Ziemia [w:] tegoż, Liryki, jw., s. 48.

[23] A. Ważyk, Cudowny kantorek, Warszawa 1979, s. 107.

[24] Zob. K. Albert, Wprowadzenie do filozoficznej mistyki, tłum. J. Marzęcki, Kęty 2002, s. 63-65.

[25] F. Mirandola, Przybywaj pieśni [w:] tegoż, Liryki, jw., s. 34.

[26] F. Mirandola, W serapeum..., jw., s. 34.

[27] Zob. M. Podraza-Kwiatkowska, Somnambulicy..., jw., s. 297-299.

[28] A. Ważyk, jw., s. 104.

[29] B. Baran, jw., s. 43.

[30] B. Baran, jw., s. 56-57.

[31] „Ostatecznie więc przemiany widzenia, projektowanego przez młodopolskie metafory fizyczne zmierzają albo w stronę żywiołowej metafory heraklitejskiej (unaoczniającej metaforyczność, nieustającą przemienność, nietożsamość świata), albo bezoglądowego obrazu, w którym odsłania się tyleż przeczucie jedności tego świata (ziemi i kosmosu czy duszy i wszechświata), co jego niekoherencja” (M. Stala, Metafora w liryce Młodej Polski. Metamorfozy widzenia poetyckiego, Warszawa 1988, s. 278)

[32] Zob. M. Stala, jw., s. 113; 137.

[33] „Z braku odpowiednich skłonności mistycznych poeci kompilowali przekazy piśmiennicze, masterkowali ich elementami. Wchodziły tu w grę zarówno przekazy spekulatywne, jak i wizjonerskie. Wobec tendencji refleksyjnej te pierwsze zdecydowanie przeważały, ale interesowano się również świadectwami autentycznego doświadczenia wewnętrznego mistyków, szczególnie pismami Teresy z Ávila...”. Zarazem: „Tajemnica miała być wieczna. Ta niepoznawalność wnętrza była historyczną racją bytu poezji modernistycznej. Wyznacza jej granice i absolutnie stabilny charakter” (A. Ważyk, jw., s. 107-108).

[34] F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra: „Chorzy to byli i zamierający, co wzgardzili ciałem i ziemią i wynaleźli rzeczy niebiańskie oraz zbawcze krople krwi: lecz nawet i te słodkie, a ponure trucizny zaczerpnęli wszak z ciała i ziemi!” (jw., s. 33); „I przeto złorzeczycie życiu i ziemi. Nieświadoma zawiść jest w kosem wejrzeniu waszej wzgardy” (jw., s. 37).

[35] Zob. A. Międzyrzecki, Posłowie, jw., 168.

[36] „W tym samym okresie stwierdza Nietzsche, iż wola mocy «stanowi ostateczny fakt, do jakiego możemy zstąpić» (tamże 196). Formuła ta sugeruje, że wola mocy określa jakąś pierwotną strukturę świata, blisko spokrewnioną z zasadą wiecznego powrotu, jak to pokazuje przytoczona tu morska metaforyka przypływów i odpływów sił” (B. Baran, jw., s. 39).

[37] W. Gutowski, Gnostyczne światy Młodej Polski. Prolegomena [w:] Gnoza, gnostycyzm, literatura, Warszawa 2012, s. 74-75.

[38] „...główny mit i gest semantyczny (archemit odrodzenia, też o rodowodzie gnostycznym z bogatymi konotacjami ezoterycznymi, wyrażający się – za wzorcowymi misteriami eleuzyńskimi – dwutaktowym rytmem: symbolicznej śmierci, katodos i drugich narodzin, anodos) wskazywałby, iż w projekcji związków: gnoza – Młoda Polska można też wyróżnić wyraźne przejście od gnozy regresywnej do progresywnej neognozy” (W. Gutowski, jw., s. 83).

[39] W. Gutowski, jw., s. 75; 85-86.

[40] Zob. J. Pacukiewicz, Poezja wiktoriańska a wielki kryzys religijny, Kraków 2013, s. 48.

[41] P. Valéry, Miłośnik wierszy [w:] tegoż, Poezje, tłum. R. Kołoniecki, Warszawa 1959, s. 51.

[42] A. Savinio, jw., s. 106.