The Rover, reż. David Michôd, 
Australia, 2014.

 

Wraz z pierwszym brzaskiem słońca odsłania się „ziemia jałowa”. Delikatnie muskane wiatrem i światłem piaski Australii jawią się jako cmentarzysko cywilizacji, miejsce dogorywania, życia w oczekiwaniu na powolną śmierć, stagnacji i cichej rozpaczy. „Opowiem ci o bólu serca i o tym, jak odszedł Bóg wędrujący, wędrujący pośród beznadziejnej nocy”[1] – pisał Jim Morrison w wierszu Narodziny jawy, i wraz z pierwszymi scenami filmu The Rover Davida Michôda wkraczamy w tę samą wypaloną przestrzeń. Nie do końca wiadomo, co się stało, ani nawet w jakich czasach jesteśmy. Całe otoczenie okazuje się bowiem doskonałym odzwierciedleniem słowa „nigdzie”. To także pejzaż wyjałowionego lądu, który trwa nawet wtedy, gdy nastąpił koniec historii. To ani przyszłość, ani teraźniejszość, ani przeszłość, ale bezczasowe, najzupełniej bezsensowne istnienie. Na początku seansu pojawia się wprawdzie informacja, że pogorzelisko, które roztacza się przed oczyma widza, to Australia po przejściu przez wielką ekonomiczną zapaść, ale trudno nie odnieść wrażenia daleko posuniętej umowności tego wyjaśnienia. Tym bardziej, że wątek ten nie znajduje w rozwoju wydarzeń żadnego rozwinięcia. Udowadnia to, że w filmie The Rover chodzi raczej o zobrazowanie kondycji, w jakiej znalazło się człowieczeństwo, jak gdyby spełniając proroctwo Thomasa Stearnsa Eliota:

 

        My jesteśmy ludzie wydrążeni
        My jesteśmy ludzie wypchani
        Wspólnie się wahające
        Głowy napchane słomą. Ach źle!
        Nasze wyschnięte głosy
        Kiedy wspólnie szepczemy
        Są ciche i bez znaczenia
        Jak wiatr wśród suchych traw (…)
        Kształty bez formy, cienie bez barwy,
        Paraliż siły i gest zamarły;
        Ci którzy przeszli,
        Patrząc wprost, do innego Królestwa śmierci
        Wspomną nas – jeśli wspomną – nie jako stracone
        Gwałtowne dusze, lecz tylko jako
        Ludzi wydrążonych
        Ludzi wypchanych[2]

 

Głównym bohaterem filmu Michôda jest tytułowy „włóczęga”, wrak człowieka, osoba bez tożsamości, bez przeszłości i bez przyszłości, całkowicie wydziedziczony, nienależący również do „tu i teraz”. Niczego o nim nie wiadomo, niczego nie posiada, sam nie chce nawet wyjawić swojego imienia. To ktoś, kto przybywa znikąd i donikąd zmierza. Jest „wydrążoną łupiną”, „ludzką skorupą”, a jedynym przejawem życia, które pcha go naprzód, staje się chęć odzyskania skradzionego samochodu oraz wymierzenie zemsty na złodziejach. To absurdalne w warunkach życia na „jałowej ziemi” dążenie staje się niejako celem, który pozwala „włóczędze” choćby na chwilę wyjść z cienia całkowitej śmierci. Nie wiadomo wszakże, jakie znaczenie ma ten skradziony samochód. Być może – co wielce prawdopodobne – sam w sobie nie ma żadnej wartości, ani materialnej, ani sentymentalnej, a jedynie daje iluzję tego, że można jeszcze czegoś chcieć i do czegoś dążyć. Tak zaczyna się pogoń za ludźmi, którzy – jak wyjawia jedna z postaci, właścicielka domu publicznego – „pojechali stamtąd, a ruszyli przed siebie”. To krótkie stwierdzenie mówi wbrew pozorom bardzo wiele na temat poczynań człowieka, który ku południowi ciągnąc i ku północy wracając, kolistą drogą wieje, a na koniec znowu wraca na drogę swojego krążenia (Koh 1,6). Nic tak naprawdę nie ma znaczenia, a liczy się w ostatecznym rachunku jedynie droga. Ona sama daje nadzieję na odkrycie oraz doświadczenie sensu. W trakcie podróży pojawia się jednak Rey, dziecięco niewinny młody chłopak, pozostawiony na śmierć brat jednego z poszukiwanych złodziejów. Relacja z nim otwiera przed „włóczęgą” nowy horyzont: obecności drugiego człowieka, który po prostu jest, kogoś, z kim można wejść w relację.

The Rover, obiecując bądź to współczesną odmianę dreszczowca, bądź film sensacyjny, bądź też kino postapokaliptyczne, w rzeczywistości nie mieści się w ramach żadnego z tych stylów czy gatunków, proponując powolne, zgodne z regułami „slow cinema” nastrojowe kadry. To film modernistyczny w tym znaczeniu, że wykorzystuje koncepcję „jałowej ziemi” oraz upadku cywilizacji do tego, aby ukazać raczej widzowi wewnętrzny pejzaż głównego bohatera. Dość szybko zdajemy sobie sprawę, że to, co widać na ekranie, nie jest dosłownym miejscem akcji, ale swego rodzaju projekcją upadku wszystkiego, co konstytuuje człowieczeństwo. Można zresztą uznać, że The Rover proponuje swoiste odwrócenie „kina drogi”, ponieważ odbywana przez dwójkę bohaterów podróż przez puste autostrady, ostatecznie nie prowadzi do miejsca wytchnienia. Śmierć jest przy tym przypadkowa i pozbawiona sensu. Zabójstwo ma najczęściej miejsce poza kadrem, jakby moment odchodzenia ze świata niewiele znaczył. Rozlega się jedynie strzał, ale nie słychać nawet krzyku. Podobnie zemsta, która nie przynosi oczyszczenia ani satysfakcji, pozbawiona tyleż morału, co oczekiwanej przez widzów widowiskowości. „Człowiek morduje, ale nikogo to nie obchodzi, to bez znaczenia. I to boli mnie najbardziej” – wyznaje w pewnym momencie protagonista, lecz jego wyznanie spotyka się z beznamiętnym wzruszeniem ramion. „To było łatwe. Było tylko trzech. Myślałem, że będzie trudniej” – mówi chwilę później Rey, kiedy dochodzi do kolejnego morderstwa, równie nieważnego, cichego i banalnego.

A jednak obraz pokazujący rozkład człowieczeństwa, w paradoksalny sposób domaga się tego, co głęboko ludzkie. Film Michôda przypomina z jednej strony Gummo Harmony’ego Korina i przedstawioną w tym dziele patologię i degrengoladę, która pozostała po pustoszącym huraganie, a z drugiej – podróż przez świat zrujnowanych wartości z powieści Droga Cormaca McCarthy’ego. The Rover w gruncie niesie jednak wołanie o prawo do uczucia i empatii w rzeczywistości jałowej i bezwzględnej, nawet jeżeli otwartość na spotkanie i relację miałaby kończyć się w tej tragicznej rzeczywistości rzuceniem kolejnych ziaren zła. Taki jest bowiem los „wydrążonych ludzi”: więzi ludzkie niechybnie i mimowolnie stają się uwikłaniem, wspólnotą w wypełnianiu bezwzględnego prawa przemocy. W ten posób końcowa scena filmu, w której bohater grzebie na pustkowiu zdechłego psa (choć w tym świecie psy zaczęły służyć za pokarm dla człowieka), może symbolizować zniszczoną czystość Raya, kolejne zmarnowane życie niewinnego, może nawet nieco opóźnionego chłopaka, który poznał, czym jest zabijanie, aby na koniec samemu paść ofiarą bezsensownej brutalności. Może też obrazować upadek ostatniej nadziei na odnalezienie sensu na „jałowej ziemi”. Nadziei grzebanej wśród ostrych kamieni, na które pada jedynie beznamiętny blask australijskiego słońca. Może troska o martwe zwierzę jest oskarżeniem ludzkości, która nie zasługuje na podobny pogrzeb. A może wręcz przeciwnie. Być może pochówek psa okazuje się aktem miłosierdzia i współczucia dla żywego stworzenia, które wbrew wszystkiemu nie jest jedynie kawałkiem mięsa. Może zatem agonia człowieczeństwa, choćby miała trwać wieki, nigdy nie przekroczy granicy śmierci.

Michał Gołębiowski

 

----- 

Drogi Czytelniku, prenumerata to potrzebna forma wsparcja pracy redakcji "Christianitas", w sytuacji gdy wszystkie nasze teksty udostępniamy online. Cała wpłacona kwota zostaje przeznaczona na rozwój naszego medium, nic nie zostaje u pośredników, a pismo jest dostarczane do skrzynki pocztowej na koszt redakcji. Co wiecej, do każdej prenumeraty dołączamy numer archiwalny oraz książkę z Biblioteki Christianitas. Zachęcamy do zamawiania prenumeraty już teraz. Wszystkie informacje wszystkie informacje znajdują się TUTAJ.

-----

 

[1] J. Morrison, Narodziny jawy [w:] The Doors. Antologia tekstów i przekładów, tłum. J. Polak, Poznań 2004, s. 275.

[2] T.S. Eliot, Ludzie wydrążeni [w:] tegoż, Szepty nieśmiertelności. Poezje wybrane, tłum. K. Boczkowski, Toruń 2013, s. 183-184.