Roma to specyficzny film: można by sądzić, że reżyser pozbawił go trzyaktowej budowy fabuły, a więc skierował swoje dzieło do określonego typu odbiorców, nastawionych głównie na „przeżycie liryczne”. Uświadamia nas o tym już pierwsza scena: długa sekwencja kilkukrotnego, rytmicznego obmywania posadzki, aż w pewnym momencie w powstałej kałuży odbija się przelatujący samolot. Osobą, która czyści podjazd to meksykańska służąca o imieniu Cleo. Tym sposobem perypetie głównej bohaterki od początku zostają wplecione w „zwyczajność” codzienności. Nie ma tam wyraźnie zarysowanego początku, środka, ani końca historii. Jest to raczej swoista kontemplacja albo poemat filmowy, aniżeli wyraźnie narracyjna opowieść. To bardziej pieśń ku czci rzeczywistości, którą ludzie jedynie zagospodarowują i w której się przypadkiem zjawiają. Sznur mieszkań La Romy, dystryktu w Meksyku, staje się tu niejako pierwszoplanowym bohaterem. Dlatego dramaty ludzkie zostały zepchnięte na dalszy plan względem ciągu takich samych dni, tych samych obrazów, miejsc, a nawet czynności.

Roma nie jest oczywiście tylko i wyłącznie zbiorem poetyckich obrazów. W filmie pojawiają się subtelne wątki związane z przyjaźnią, bliskością doświadczeń służącej i jej pani, nierównością społeczną i kiełkującą rewolucją, ale i one tak naprawdę jedynie się „wydarzają” na rozciągłym, beznamiętnym planie codzienności. Dla historii, która rozgrywa się na ekranie, istotny jest kontekst tego, co kryje się pod pojęciem reality, tym bardziej, że samo dzieło Cuaróna w warstwie stylistycznej mocno koresponduje z tradycją włoskiego neorealizmu. W zasadzie reżyser skupia się na „istnieniu”, ale – niełatwo pozbyć się tego wrażenia – robi to przez pryzmat „przygodności” wszystkiego, co jest. Sposób obrazowania poszczególnych scen ze zwykłego życia przypomina najlepsze cechy iberoamerykańskiej prozy z początków XX wieku, w której realistyczny rozmach łączył patos z gorzką ironią, bawiąc się przy tym przyzwyczajeniami widzów, wywołując u nich zaniepokojenie czy konsternację. Jedna z tak skomponowanych scen odbywa się w kinie: na pierwszym planie, na widowni ma miejsce przykry, wręcz przygnębiający gest odrzucenia, natomiast w tle widać ekran, na którym wyświetlana jest właśnie jedna z komedii Louis de Funèsa. Oto szyderstwo losu, jedno z wielu, o których opowiada Roma.

Wymowny jest już sam początek filmu: kamera sunie spokojnie po mieszkaniu, po świecie przedmiotów i rozmaitych oznak obecności, a na chwilę pojawia się wśród nich zaaferowana Cleo. Wszystko filmowane z lekkiego oddalenia, dystansu, a ten – jak wiadomo – zdziwił niektórych widzów i krytyków, zwłaszcza tych, którzy z jego powodu nie mogli się zupełnie zaangażować w historię. Można by sądzić, że gdyby Cuarónowi chodziło po prostu o zarysowanie nietrwałości i przemijania, to owe oddalenie byłoby czymś nieuzasadnionym. Obraz koncentrowałby się wówczas na bohaterach i zagospodarowanej przez nich przestrzeni, która w pewnym momencie zostawia po sobie pustkę. Tymczasem wybór chłodnego dystansu mocno sugeruje, że w uniwersum Romy jest świat rzeczy, „rzeczywistość” trwa, ale obecność człowieka jak gdyby zdarza się tam przypadkiem. Tak jakby reżysera interesowała nie tyle klasycznie rozumiana vanitas (owa „marność nad marnościami”), co po prostu efemeryczność, czy nawet pozorność tego, że w ogóle zaistnieliśmy. Taką interpretację może uzasadnić scena poronienia, która przez chwilę wydaje się momentem kulminacyjnym w filmie, ale szybko widz uświadamia sobie, że historia ciągnie się dalej, przez kolejne długie sekwencje zwykłej codzienności. Reżyser niejako rozmywa to tragiczne wydarzenie, nie zatrzymuje przy nim widza, lecz raczej wpisuje je w kontekst nieustannego „wydarzania się”.

I tutaj warto zauważyć pewien paradoks. Roma z jednej strony obrazuje kawałek życia, używając do tego ściśle realistycznych środków wyrazu, ale rzeczywistość, jaka powoli wyłania się z filmu zaczyna udowadniać, że jest „światem na niby”. Okazuje się ona niejako odbiciem w kałuży, którą widać już w pierwszej scenie. Wydaje się zresztą, że Cuarón nie bez ironii podważa zasadność znanego motywu „skąd przychodzimy, kim jesteśmy i dokąd zmierzamy”. Jest on pozbawiony sensu właśnie przez wzgląd na wspomnianą „pozorność”. Tak, jest to labirynt bez centrum, a zobrazowana codzienność jawi się jako radykalnie niemetafizyczna. Wprawdzie na początku i na końcu Romy widzimy samolot sunący po niebie, co sugeruje jakieś otwarcie na możliwy sens wydarzeń, na jakąś transcendencję, odchodzenie na „drugi brzeg”. Ale czy nie jest to jedynie furtka, którą zostawia sobie twórca? Nie wiadomo. Motyw ten nie ma przecież umocowania w fabule, po prostu zjawia się w pewnym momencie jako sugestia. Z tego względu Roma może wydać się niektórym wydrążoną w środku łupinką. Ot, kilka pojedynczych ujęć, które pięknie i poetycko, a przy tym głęboko realistycznie pokazują „niezwykłą zwyczajność” rzeczywistości. Ale na tym koniec.

To prawda, ważnym topem podczas seansu Romy jest kwestia różnych wymiarów oraz przejawów nierówności społecznej. Cleo i Sofía, służąca i pani – obie te kobiety doświadczyły zdrady oraz odrzucenia, stając wobec tego samego problemu samotności. Pomiędzy jedną a drugą bohaterką jest znacznie mniej różnic, niż mogłoby się wydawać. Szereg scen sugeruje jednak, że w mieszkaniach La Romy uczucia milczącej gospodyni z konieczności ukryte są jednak w cieniu tego, co przeżywa mieszczańska rodzina. Dopiero w trakcie filmu Sofía uzmysławia sobie, że Cleo jest nie tyle służącą, co częścią jej rodziny (prawdopodobnie nawet bardziej, aniżeli mąż, który skazał ją na los samotnej matki). Wszystko to rozgrywa się jednak na poziomie gestu oraz subtelnych, czasem trudno uchwytnych sugestii, zatopionych – warto raz jeszcze powtórzyć – w nieskończonej codzienności. W filmie pojawia się również komizm, a nawet slapstickowa błazenada wynikająca zwłaszcza z diagnozy kryzysu męskości w hipermęskiej kulturze latynoskich macho, w której odpowiedzialność za utrzymywanie relacji spoczywa na kobietach, owych cichych bohaterkach drugiego planu. Jednakże i tutaj brakuje puenty, do której przyzwyczajona jest większość współczesnych widzów. To, co widzimy, po prostu „jest”, a raczej „zjawia się”.

Słowem zakończenia pokuszę się o osobistą refleksję. Otóż Roma okazała się filmem, w którym wyjątkowo mocno zabrakło mi przyprawy Jezusowej nauki. W trakcie seansu wprost nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że geniusz katolicyzmu zdołałby wydobyć z tego dzieła (a następnie zintensyfikować) wszystko, co jest w nim najlepsze. Na początku filmu pojawia się pewna ładna, refleksyjna scena, jeden z tych obrazów, które nie tyle się ogląda, co po prostu chłonie i doświadcza. Paco, syn Sofíi, leży na betonowym bloku, na balkonie. Służąca pyta go: „Co robisz?”. On odpowiada: „Nie żyję”. Chłopiec bawił się wcześniej z bratem w rewolwerowców i najwidoczniej wyobraził sobie, że został postrzelony. Służąca mówi do niego: „Posuń się”, na co on odpowiada: „Nie mogę, bo nie żyję”. Wtem ona kładzie się przy nim. On wówczas pyta: „Co robisz?”, a ona odpowiada: „Też nie żyję, przyjemnie tak sobie nie żyć”. Wokół cisza, a nad obojgiem połyskuje południowe słońce. Ta piękna, medytacyjna (a przy tym skąpana w spokojnej codzienności) scena uświadomiła mi, że gdyby Cuaróna zainspirował raczej duch katolicki, aniżeli dekadencka pustka, zaś scena zostałaby podprowadzona w stronę ewangelicznych skojarzeń w stylu ziarna, które obumiera i wydaje plon obfity (J 12,24), albo utraty swojego życia, aby je odnaleźć (Łk 9,24), to obraz ten byłby jeszcze piękniejszy i wymowniejszy, niż jest.

Michał Gołębiowski

 

----- 

Drogi Czytelniku, skoro jesteśmy już razem tutaj, na końcu tekstu prosimy jeszcze o chwilę uwagi. Udostępniamy ten i inne nasze teksty za darmo. Dzieje się tak dzięki wsparciu naszych czytelników. Jest ono konieczne jeśli nadal mamy to robić.

Zamów "Christianitas" (pojedynczy numer lub prenumeratę)

Wesprzyj "Christianitas"

-----