Powszechnie znane są rozważania św. Augustyna z XI księgi Wyznań nad naturą czasu. Jego zdaniem czas wyłania się z niebytu i w nim z powrotem tonie, bo przecież przeszłość już nie istnieje, a z kolei przyszłość jeszcze nie istnieje. Nie bardzo się da również wskazać konkretny moment teraźniejszości, bo nim to uczynimy, to już dany moment nie istnieje, bo właśnie przeminął. Możemy zatem powiedzieć, że teraźniejszość również nie istnieje. A jednak czas istnieje, naocznie stwierdzamy przecież jego upływ. Jak zatem możemy stwierdzić jego istnienie, a także jak postrzegamy ciągłość czasu? Otóż nasz umysł skleja te momenty przeszłości, które zachowane są w pamięci z tym, co odbiera jako przyszłość, którą do pewnego stopnia można przecież przewidzieć.

Muzyka jest najlepszym obrazem czasu, z jego rozpadaniem się na przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, bo przecież w uszach odbiorcy składa się ona ze wspomnienia brzmienia przed chwilą usłyszanego, tego obecnego, jak również tego przez nas oczekiwanego, które wybrzmi za chwilę[1]. Grecy dobrze przeczuwali tę zmysłowo-umysłową naturę muzyki. Mianem „muzyka” nazywali oni bowiem wszelkie rodzaje sztuki.  Sama nazwa „muzyka” pochodzi od muz, które są patronkami sztuk. Św. Augustyn zbiera tę tradycję i podaje etymologiczne wyjaśnienie pochodzenia tej nazwy. Otóż liczby zawarte w muzyce są nieśmiertelne, jednak same dźwięki należą do świata zmysłowego, przemijają i pozostają jedynie w pamięci. Poeci wyjaśniają to zjawisko w ten sposób, że muzy są córami Jowisza i Memorii – bogini pamięci. Obrazuje to ową podwójną naturę muzyki.

Jednak dla człowieka, z jego tęsknotą do przekraczania własnej natury, w tym także czasowości, muzyka jest również obietnicą poskładania kiedyś, może w przyszłym świecie, w jedną, możliwą do ujęcia umysłem całość, piękno niepodzielne, ujrzenia kiedyś sensu (logosu) całości. Muzyka zatem, zwłaszcza najlepiej oddająca obraz czasu jest też próbą spełnienia już teraz, w warunkach czasowości, tej naszej metafizycznej tęsknoty. Jest też to być może tęsknota za tym, co nam się nie należy z natury, a więc tęsknota za takim poznawaniem np. muzyki, w jaki poznają ją aniołowie – jednym prostym aktem. To również tęsknota za wiecznością, a więc za brakiem tego rozpadania się rzeczywistości na trzy części: przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, na rzecz wiecznego trwania, wiecznego nunc.

Teraz, gdy prawie każdą muzykę można znaleźć tu czy tam w internecie, jest to mniej odczuwalne, ale w dobie, gdy muzykę można było usłyszeć najczęściej tylko albo na żywo, albo z radia, poczucie ulotności, przemijalności, wręcz poczucie jakiejś okropnej straty, że oto bezpowrotnie przemija i ginie jakieś skończone piękno, bo raz usłyszawszy jakąś muzykę, nie miało się pewności, że będzie się miało taką szansę raz jeszcze, musiało być dojmujące. W tamtych czasach miałam w swoim pokoju zawsze na wszelki wypadek pod ręką magnetofon z włożoną do niego czystą kasetą, żeby móc w każdym momencie zacząć nagrywać z radia to co wydało mi się szczególnie ciekawe. Była to z mojej strony próba uwiecznienia i przede wszystkim wzięcia na własność owego ulotnego piękna.

Nasuwa mi się tutaj jednak naturalny wniosek, że muzyka, która nie zachowuje powyższej zasady percepcji, opisanej przez św. Augustyna, to znaczy nie da się jej składnie „posklejać” w umyśle i w pamięci w jedną całość i w miarę rozpoznawalną w swej logice strukturę, nie stanowi też dobrego obrazu czasu, a zatem też i wieczności.

Jak muzyka oddaje dźwiękami obraz czasu? Przede wszystkim dzięki porządkowi, któremu jest poddana. Harmonia klasyczna jest pewnym bardzo sprawnie działającym systemem, oddającym przebiegi energetyczne wewnątrz ciągu dźwięków, dzięki ich uhierarchizowaniu i ciążeniu jednych ku drugim. Wiemy, że dźwięk prowadzący powoduje ciążenie ku rozwiązaniu na tonice, zaś dominanta oddaje najwyższy stopień napięcia muzycznego, a z kolei dominanta wtrącona do dominanty powoduje w jakimś sensie przedłużenie i spiętrzenie tego napięcia, które coraz dramatyczniej domaga się rozluźnienia i powrotu do toniki itd. Są to pewne reguły znane ludziom wykształconym muzycznie, ale też intuicyjnie oczywiste również i dla laików, którzy nie muszą znać się na teorii muzyki, niemniej doskonale wyczuwają te zasady, oczywiście tym mocniej im bardziej są muzycznie osłuchani. Osłuchanie bowiem prowadzi do „wrośnięcia” w dany system muzyczny, w naszym przypadku nadal jest to system harmonii klasycznej[2], mimo, iż jest on od XIX wieku wciąż podważany i niejednokrotnie obalany przez kolejne generacje kompozytorów.

Wydaje się, że Ryszard Wagner jest taką postacią na pograniczu epoki całkowitej dominacji harmonii klasycznej. Już wcześniej Beethoven spowodował jej trzeszczenie w posadach, jednak Wagner pozostaje jednym z ostatnich kompozytorów zanurzonych jeszcze całkowicie w porządku harmonii klasycznej. Wykręca ją niemożliwie, wywraca na lewą stronę, eksploatuje, ale jednak nadal się w niej porusza. My się często jego muzyką męczymy, ale nie dlatego, że jej nie rozumiemy czy nie odczytujemy, przeciwnie: Wagner stosuje konsekwentnie środki dane harmonii klasycznej do budowania napięcia, używa ich do ostatnich granic możliwości tego systemu, do granic naszych możliwości poznawczych i wytrzymałości odbioru przez zwykłego odbiorcę.

Np. znany chwyt Wagnera – tzw. “niekończąca się melodia” jest zakwestionowaniem podstawowej zasady harmoniki funkcyjnej polegającej na obowiązku stosowania rozwiązań kadencyjnych, czyli każdorazowego rozwiązania napięcia i uspokojenia. Kompozytor osiąga to przez proste zastosowanie niekończącego się ciągu dominant wtrąconych do dominanty. Umysł odbiorcy jest przyzwyczajony do tego, że każdy wzrost napięcia jest rozwiązywany w klasycznym ciągu harmonicznym, tymczasem tutaj nie ma tego rozwiązania i rozluźnienia, każdy wzrost napięcia prowadzi do jeszcze większego wzrostu napięcia, bez chwili odpoczynku i ukojenia. To powoduje, że słuchacz po prostu męczy się i nie jest w stanie uważnie śledzić dalszego przebiegu melodycznego czy energetycznego w utworze. Wagner wykorzystuje zatem konsekwentnie narzędzia wypracowane i przewidziane w systemie stworzonym przez Jeana Phillippe’a Rameau, jednak zupełnie nie w sposób przez niego zamierzony.

Przeciwko harmonii klasycznej, funkcyjnej, czyli przeciw temu rygorowi uporządkowania i uhierarchizowania dźwięków w skali wystąpił w XX w. Arnold Schönberg tworząc swój system dwunastotonowy (dodekafonia), w którym wszystkie stopnie skali są sobie równe. Dodatkowo, aby przypadkiem nie paść ofiarą podejrzenia, że któryś ze stopni jest przez kompozytora faworyzowany, nie można w tym systemie przy tworzeniu melodii drugi raz użyć tego samego stopnia, póki wszystkie pozostałe nie zostaną zastosowane.

Teoretycznie system ten miał wyzwalać melodię z więzów krępujących kompozytora w kształtowaniu melodii, wynikających z rygorów harmonii. Tymczasem w rezultacie nowy rygor wolności atonalnej powoduje dużo cięższe zniewolenie i ograniczenie możliwości. Jednak innym skutkiem jest również to zaciemnienie obrazowania przez muzykę czasu w rozumieniu augustyńskim.

Przede wszystkim muzyka dodekafoniczna jest niesłychanie ciężka w odbiorze. Całkowita abstrakcja i brak zależności harmonicznych pomiędzy dźwiękami powoduje, że słuchacz nie jest w stanie objąć jej swoją percepcją, ani nie jest w stanie zapamiętać dźwięku, który przed chwilą wybrzmiał, ani tym bardziej przewidzieć tego, który za chwilę usłyszy. Każdy dźwięk staje się zatem odrębnym bytem, zupełnie nie powiązanym z pozostałymi. Zatraca się wrażenie ciągłości, które jest przecież konieczne do zaobserwowania zjawiska czasu jako ciągłego następstwa zdarzeń. Ta muzyka to raczej obraz przypadkowych migawek, niczym oderwanych od siebie kadrów filmowych.

Tak w swoim traktacie O muzyce pisze św. Augustyn: A gdyby zgłoski zawarte w jakimś poemacie obdarzone były życiem i zdolnością odczuwania przez czas, jaki wypełnia ich brzmienie, nie znalazłyby nigdy upodobania w rytmicznym pięknie mowy wiązanej. Nie potrafiłyby przecież dostrzec i ocenić w całości dzieła, którego budowla i doskonałość zasadza się właśnie na przemijaniu pojedynczych zgłosek [3].

Ten opis fantastycznego pomysłu jakim byłoby nadanie życia i odczuwania samym dźwiękom na czas ich trwania, odnosi się oczywiście do faktu, że my, jako faktyczni odbiorcy muzyki, jesteśmy w stanie odczytać sens i piękno danej muzyki dzięki temu „sklejaniu” w umyśle i pamięci dźwięków, które przed chwilą wybrzmiały, z tymi, które brzmią aktualnie oraz tymi, których się za moment spodziewamy. Tym różnimy się od tych wyobrażonych dźwięków obdarzonych na moment ich trwania zdolnością percepcji, że trwamy dłużej niż one, a zatem jesteśmy w stanie objąć całość utworu, jego logikę i przebieg, więc odczytać jego sens i dostrzec oraz ocenić piękno. Tymczasem jeśli odniesiemy ten fragment wypowiedzi św. Augustyna już nie do dźwięków, ale do człowieka słuchającego muzyki dodekafonicznej, czy w ogóle atonalnej, to zaskakująco trafnie oddaje on naszą niemożność docenienia porządku i logiki w takich utworze. Taka muzyka bowiem nie obrazuje czasu, więc my stajemy wobec niej trochę jak te dźwięki,obdarzone życiem i zdolnością odczuwania przez czas, jaki wypełnia ich brzmienie.

Być może jedną z przyczyn kryzysu tzw. muzyki poważnej jest właśnie to, że od czasów Schönberga przestaje ona być obrazem już nie tylko harmonii wszechświata, ale także właśnie czasu. Staje się przez to dla odbiorców szalenie trudna i męcząca. Człowiek jest stworzony według pewnego wewnętrznego porządku. We wszystkich zaś swych dziełach usiłuje naśladować ten Boży porządek, który obserwuje zarówno w całym stworzeniu jak i w sobie samym. Tymczasem w muzyce dodekafonicznej, czy aleatorycznej, czy jeszcze późniejszej, logos został zastąpiony przez chaos. Brak wewnętrznej hierarchii i porządku w systemie dodekafonicznym, czy też w muzyce aleatorycznej czy u następnych generacji kompozytorów powoduje, że ta muzyka jest tylko zbiorem dźwięków dobranych niemalże losowo, nie rządzących się wewnętrznym porządkiem i planem. Gdybyśmy nie wiedzieli uprzednio jakie zasady kompozycji przyjął dany kompozytor, nigdy byśmy się nie dopatrzyli w tej muzyce żadnego uchwytnego porządku. Równie dobrze mogłyby być to dźwięki wydawane przez np. małpę posadzoną przy fortepianie. Umysł człowieka męczy się zaś brakiem śladów logosu w ludzkim dziele.

O ile jeszcze muzyka Wagnera jest męcząca, ale po pierwsze z powodu jej monumentalizmu i dłużyzn, po drugie zaś z powodu tego piętrzenia i kumulowania napięć bez żadnej przerwy i rozluźnienia, to jednak jest ona dla nas czytelna pod względem tego jakie emocje kompozytor chce nam w tej muzyce przekazać. Tymczasem muzyka atonalna męczy nas ze względu na nieczytelność formy, logiki i porządku, a także przez zerwanie z jakimkolwiek etosem. Muzyka taka nie niesie z sobą żadnych czytelnych emocji, choć może nadal je oczywiście wzbudzać, jak np. uczucie niepokoju czy znużenia.

Istnieje jednak jeszcze inny aspekt tego zerwania, którego dokonał Schönberg, mianowicie zgodnie z tym, co twierdził św. Augustyn, nic nie wyłamuje się z Bożego porządku, bo porządek jest tym narzędziem, którym Bóg włada całą rzeczywistością stworzoną.

Bo w jakiż sposób mogłoby istnieć przeciwieństwo rzeczy, która obejmuje, ogarnia sobą wszystko? Stąd też to, co byłoby przeciwieństwem porządku, z konieczności musiałoby istnieć poza porządkiem. A widzę, że poza porządkiem nic nie istnieje. Dlatego też nie należy niczego uważać za przeciwieństwo porządku [4].

Ta zasada porządku skonstruowana przez św. Augustyna ma zastosowanie również i do twórczości Schönberga, który odrzucając porządek, jako źródło opresji i zniewolenia, rzucając w mu w twarz „non serviam”, tworzy jednocześnie swój własny porządek. Takie jest zresztą powołanie wpisane w ludzką naturę, by porządkować rzeczywistość.

Istnieje oczywiście całe mnóstwo rodzajów muzyki współczesnej, która polega na dekompozycji, czyli rozkładzie elementów zastanego systemu muzycznego i układaniu w nowy, czasem zaskakujący sposób [5]. Dekompozycja ma jednak to do siebie, że jej siła tkwi jedynie w rozkładzie formy zastanej i zaskoczeniu jakie wywołuje sama „deformacja”. Równocześnie jest ona bezpłodna, dlatego, że nie da się rozkładać czegoś w nieskończoność, sama formuła rozkładu i dekompozycji szybko się wyczerpuje. Odbiorca na początku jest zaskoczony, ale żeby utrzymać ten sam poziom jego zaskoczenia przy kolejnych dziełach, należy przekraczać kolejne granice, kolejne założenia formalne, trochę na zasadzie zwiększania bodźców, a tego nie da się robić w nieskończoność.

Problem z dekompozycją polega również na tym, że pozostawia za sobą gołą, wypaloną ziemię. Gdy już wszystkie elementy klasycznych form zostaną w niej rozłożone, podważone albo zwyczajnie wykpione, to nie ma już do nich powrotu. Skoro zaś nie da się rozwijać dekompozycji w nieskończoność, nie da się w nieskończoność dekonstruować, to jak dalej tworzyć sztukę? Dotyczy to w równym stopniu wszystkich jej gatunków: sztuk pięknych, literatury, poezji teatru, muzyki itd. Jedynym wyjściem zdaje się powrócić do tego co było. Jednak cofając się w czasie i przywracając dawne formy narażamy się - niestety słusznie - na epigonizm. Jest zatem dekompozycja w pewnym stopniu końcem sztuki. Dokonała bowiem przeżucia i wyplucia całego dorobku wielu wieków kultury, w tym sensie sytuacja sztuk jest jakoś podobna do obecnej sytuacji środowiska naturalnego przeżutego przez nowoczesność.

Antonina Karpowicz-Zbińkowska

----- 

Drogi Czytelniku, skoro jesteśmy już razem tutaj, na końcu tekstu prosimy jeszcze o chwilę uwagi. Udostępniamy ten i inne nasze teksty za darmo. Dzieje się tak dzięki wsparciu naszych czytelników. Jest ono konieczne jeśli nadal mamy to robić.

Zamów "Christianitas" (pojedynczy numer lub prenumeratę)

Wesprzyj "Christianitas"

-----

[1] Por. De ordine, 2,14,41 (PL 32,1014); tłum. polskie: O porządku w: Dialogi filozoficzne, tłum. J. Modrzejewski, Kraków 1999, s. 222.

[2] Nie absolutyzuję tu harmonii klasycznej, przecież zanim się ona pojawiła, to przecież istniał system modalny, w którym hierarchią dźwięków w skali rządził porządek danego modus. Przypuszczam również, że np. w tradycyjnej muzyce Chin, czy Japonii istnieje zupełnie inny porządek, dla nas, ludzi Zachodu może niezrozumiały i trudny do odczytania, bo nie znamy tego języka muzycznego, natomiast jest on również innym sposobem obrazowania Logosu.

[3]De musica, 6, 11, 30 (PL 32,1179-1180); tłum. polskie O muzyce, księga VI, w: Dialogi filozoficzne, tłum. D. Turkowska, Kraków 1999,, s. 698-699.

[4] De ordine, 1, 6, 15 (PL 32,985); tłum. polskie, s. 167.

[5] Rodzajów dekompozycji można wymieniać bardzo wiele, jako przykład można podać chociażby Michaela Nymana, który potrafił skomponować cały utwór wokół kilku taktów wziętych z opery Król Artur Purcella, czy cały nurt muzyki minimalistycznej i repetytywnej, albo twórczość genialnej skądinąd Meredith Monk.