Świadomie rzuciłem się w szaleństwo,
żeby doświadczyć ludzkiego szczęścia
i spróbować wszystkiego.

Koh 2,3

 

Nie wymyślam słów. Ale wymyślam rzeczy, istoty, zdarzenia, i nasze zmysły są zdolne do ich postrzegania. Mój rozum uchyla się od kwestionowania świadectwa moich zmysłów.

Paul Éluard

 

Cisza. Nagle wybuch instrumentów. Uderzenie w struny, elektryczne wibracje, szalone bębny i taniec. Jest dokładnie tak, jak w Powiększeniu Michelangelo Antonioniego: wirują koła i spirale, falują włosy i spódniczki, a po oczach biją migawki pastelowych, nienaturalnie nasyconych barw. Lata pięćdziesiąte to film w czerni i bieli. Najczęściej dyskutowano wówczas o moralnych zobowiązaniach w obliczu kryzysu wartości, jaki pozostawiły po sobie dwie światowe wojny. Jeśli pojawiała się jakaś kontestacja, to przybierała postać posępnego motocyklisty, beznadziejnie aspirującego do lepszego losu, aniżeli praca od rana do wieczora w fabryce, nie pogodzonego ze światem i dlatego raz po raz hamletyzującego z wyborem myśli Jeana-Paula Sartre’a w ręce. Ale wraz z nastaniem kolejnej dekady ogłoszono odrodzenie życia, nowe wiosenne święto w oczekiwaniu na nadejście lata miłości. Wiek młodzieńczy eksplodował kolorami i pewnością siebie. Wreszcie można było skonsumować ciężko wypracowany dobrobyt. Nikt wprawdzie nie wiedział, jak długo (albo jak krótko) on potrwa, dlaczego próbowano wykorzystać moment. Liczyło się więc tylko „teraz”. Świat stał się gabinetem luster, przymierzalnią, akrobacją perspektyw oraz płótnem, na którym rozbryzgiwała się farba. Po sali, coraz bardziej przypominającej żywy organizm, roznosiły się prowokacyjne frazy rzucane do mikrofonu:

 

Nic nie stoi mi na drodze,
zamkniętych nie ma drzwi,
nie trzymam się tych linii,
które ktoś wytyczył mi;
dam sobie radę tam, gdzie znajdę się,
jakkolwiek, gdziekolwiek – nieważne[1].

 

Rock and roll jako przekaźnik filozofii życiowej to oczywiście część zjawiska znanego jako pop-art. Właściwy dla kontrkultury lat sześćdziesiątych bunt przeciwko „rodzicom” i „autorytetom” uczynił z muzyki rozrywkowej coś więcej, aniżeli okazję do zabawy, a mianowicie forum dyskusyjne na temat najistotniejszych spraw pokoleniowych. Wzgardzono kulturą wysoką. Głosem pokolenia miała się odtąd stać energiczna i hałaśliwa wibracja rocka. Inspirujące jest również to, w jaki sposób słowo „pop” rozumieli sami prawodawcy nowej moderny. Termin ten funkcjonował w przestrzeni ówczesnej bohemy artystycznej inaczej, aniżeli dziś, kiedy przez termin „pop” rozumie się „sztukę popularną” czy nawet „ludową” w sensie: „skierowaną do szerokiego grona odbiorców”. Tymczasem oryginalnie pop-art miał być sztuką wymiętą, wyszydzoną w swojej wzniosłości i zrzuconą z Parnasu, tak aby odnalazła się na przedmiotach codziennego użytku i w ten sposób odzwierciedlała powojenny stan świadomości. „Pop” oznaczało wówczas tyle, co „struktura nietrwała”. To coś tymczasowego, stworzonego po to, aby – podobnie jak hinduska mandala – chwilę później ulec destrukcji. Stąd podłe tworzywo, przebarwione koszulki, szybko wycierające się dżinsy, wycinki gazet, skrawki zasłyszanych rozmów telefonicznych… Po prostu całe wariactwo i nietrwałość egzystencji. Zresztą jedną z ikon pop-artu w sztuce filmowej była odgrywana przez Annę Karinę bohaterka filmu Jeana-Luca Godarda, Szalony Piotruś. W jednej z bardziej znanych scen sięga ona po telefon i dzwoni do swojego ukochanego (a zarazem towarzysza zbrodni popełnianej na spójności świata), Ferdinanda, mówiąc: „Musisz przyjechać. Tutaj wszyscy są szaleni”. Tak, tutaj każdy jest wariatem. Można więc wrócić do metafizycznego tańca, aby celebrować kolorowe rozbicie. Można też pociąć rzeczywistość, aby poskładać jej elementy na nowo, tak twórczo i niespodziewanie, jak to możliwe. Teraz wolno więcej.

Można by uznać, że kluczowym pojęciem lat sześćdziesiątych była nieskrępowana „kreacja” jako nowoczesny synonim „życia”. Osławiony „rodzic” mówił: to tylko jednodniowy, młodzieńczy wygłup. Kwiaty szybko wyrastają, ale i szybko więdną. Poza tym brak samokrytycyzmu jest jednym z przywilejów wieku dziecięcego. A jednak sama ówczesna sztuka kontrkulturowa okazywała się wyjątkowo świadoma zarówno swoich ideałów, jak i nieubłaganego losu, który naznacza każde ludzkie marzenie. Brytyjska powieściopisarka, Jenny Diski, pozostała w swojej książce Lata sześćdziesiąte krytyczna wobec dziedzictwa ruchu hippisowskiego, przynajmniej tego, który zakłócił pozorny spokój angielskich miast i peryferii. Podobnie Ken Kesey, autor  Lotu nad kukułczym gniazdem, albo Denis Hopper, reżyser kultowego obrazu Easy Rider. To również dzieła manifestujące pewien ideał, a zarazem zaskakująco krytyczne względem prób jego realizacji. Diski była zresztą aktywną uczestniczką ruchów młodzieżowych swingującego Londynu, mieszkanką tamtejszych komun i psychonautką napędzaną bodaj wszystkimi dostępnymi wówczas chemicznymi substytutami mistyki. Po latach, dokonując rekonesansu swoich „kwietnych” lat, wyraża tyleż zachwyt, co zmartwienie. Ale ten rys krytyczny nie powinien nikogo dziwić. Jest w tym przecież pewna stała, że autorzy kontynentalni, jak chociażby francuski Noblista, Jean-Marie Gustave Le Clézio, ogłosili dumne zwycięstwo „rewolucji kwiatów” i „lata miłości”, podczas gdy pisarze brytyjscy, jak właśnie wspomniana Diski, albo amerykańscy, jak Hunter S. Thompson, nie bez smutku opisywali dość marny krajobraz pozostawiony po kontrkulturowej fali. Gdy było już po wszystkim, a wszyscy musieli rozejść się do „normalnego” życia, plaże San Francisco wydały im się zaśmiecone, opustoszałe i brzydkie.

Jenny Diski, ze zrozumiałych względów pielęgnując nostalgię za swoimi niegdysiejszymi ideałami, wskazała jednocześnie na nieuleczalną chorobę „ruchu młodych”, która zżerała od środka chyba wszystkie zasadnicze dla tego zjawiska założenia. Kłopotliwy okazał się już sam ideał wolności. Artyści pokroju The Rolling Stones albo The July nadawali wolnemu człowiekowi różne poetyckie miana, jak chociażby „dmuchawiec” (dandelion) albo „wtorek o barwie rubinu” (ruby tuesday), ale nie starano się zdefiniować, co stanowiłoby istotę tej wolności. Później nadeszła epoka Margaret Thatcher i Ronalda Reagana, w swych „twardych” i „żelaznych” regułach tak bardzo niechętna względem dziedzictwa lat sześćdziesiątych, jak tylko się dało. A jednak, zauważa Diski, zmiana ta nie oznaczała wcale zerwania z kontrkulturą, lecz była jej konsekwencją, a nawet przewrotną kontynuacją. Dawni hippisi obserwowali jak uświęcona liberty płynnie przechodzi w libertarianizm, indywidualizm „ja” przeistacza się w indywidualizm wolnorynkowy, a anty-psychiatryczne próby zniesienia kategorii „choroby umysłowej” (bo przecież „wszyscy jesteśmy szaleni”, więc po prostu żyjmy zupełnie wolni, na własny rachunek, odpowiedzialni jak wszyscy inni) w nowych warunkach wykształciła postawę obojętności wobec słabych i nieradzących sobie w społeczeństwie. Zdaniem wielu pisarzy kontrkulturowych, przestrzeń do takich zmian stworzyły już same „dzieci kwiaty”, które tak bardzo zajęły się ogłaszaniem nowej epoki, że nie zauważyły, dokąd odjeżdża barwny „magiczny autobus” (magic bus) z piosenki The Who. Zresztą już Herbert Marcuse, autor Tolerancji represywnej, miał stwierdzić, że ruch „dzieci kwiatów” okazał się skazany na porażkę, ponieważ cechował się zbytnią biernością. Akceptowanie wszystkiego w imię duchowego pokoju to ucieczka od społeczeństwa, a nie jego przemiana. Kwiaty nie nadają się na broń. One po prostu rosną.

Wolna miłość także się nie sprawdziła. Jak się dość szybko okazało, ludzie zaangażowani w kontrkulturę nie wyobrażali sobie długodystansowo funkcjonować w formule przelotnych stosunków. Chcieli budować trwałe i zażyłe relacje, zakładać w miarę spójne rodziny, chociaż w ramach ideału wolnej miłości miały one przecież zostać zastąpione utopijną, powziętą z rozmaitych szkół mistycznych dezyderatą „braku jakichkolwiek przywiązań”. Jak zauważa Diski, freelove była w praktyce formułą równie restrykcyjną, co różne osławione formy ascezy. Ideał wolnej miłości wspierał także „kulturę gwałtu”. Nie pozwalał na odmowę współżycia, gdyż kojarzono go z pozostałością dawnej mieszczańskiej hipokryzji. I tutaj pojawił się znamienny paradoks, bo kontrkulturowa ucieczka od purytanizmu okazała się jego psychodelizującym rewersem. Lata sześćdziesiąte to odwrót od restrykcyjnych prawideł moralnych, aby bez zbędnej obłudy rzucić się w wir rewolucyjnej zmysłowości[2]. Tak przynajmniej głosił ideał. Tymczasem na podstawie wspomnień Diski można stwierdzić, że o ile purytanizm surowo zakazywał, o tyle wolna miłość (pojmowana jako konieczny warunek przemiany człowieka i społeczeństwa) surowo nakazywała. W Latach sześćdziesiątych można wręcz znaleźć przejmujące (także ze względu na szczerość niegdysiejszej hippiski) opisy dekadencji, która mimowolnie dotykała relacje międzyludzkie młodych zaangażowanych w ruch flower power:

 

Walcząc z arbitralnym kodeksem moralnym narzuconym przez burżuazyjny świat, młodzi ludzie sami narzucili sobie arbitralne wymagania, które w bardzo niewielkim stopniu uwzględniały złożoność emocjonalnych relacji międzyludzkich. Odcięliśmy się od konwencji, lecz wynaleźliśmy sobie nowe, w których męczyliśmy się tak samo. Wyzwolenie, przynajmniej w sferze seksualnej, było nową formą narzuconej odgórnie moralności, równie restrykcyjną i co najmniej tak samo represyjną jak te, o których stworzenie oskarżaliśmy naszych rodziców. Starsze pokolenie nazywało to permisywizmem, lecz nasz permisywizm sprowadzał się raczej do zestawu rozkazów dotyczących tego, jak nie słuchać starszych (...). Wielu ludzi próbowało tworzyć otwarte związki, nigdy jednak nie napotkałam żadnego takiego związku, w którym przynajmniej jedna osoba by nie cierpiała i w końcu nie dała upustu swym uczuciom[3].

 

Scena otwierająca Czerwoną pustynię Michelangelo Antonioniego przedstawia młodą, zagubioną kobietę, Gulianę, stojącą pośrodku zimnego industrialnego świata. Jest ubrana w zielony płaszcz, dość gruby, taki, który mógłby dać poczucie schowania się przed światem. Obok niej dziecko w brązowym ubranku zlewającym się z barwą ziemi. Wokół mnóstwo błota i jałowego gruntu, a w tle wielki fabryczny komin, mur i upiorne, niedokończone stalowe konstrukcje. Warto przy tym pamiętać, że niemal każdy kadr w kinie Antonioniego niesie ogromny ładunek symbolicznych znaczeń. W przypadku całej Czerwonej pustyni, a zwłaszcza początkowych i końcowych scen, jest to artystyczny obraz zagubienia człowieka w powojennym świecie. A ściślej rzecz ujmując, to przedstawienie tego, „co wojna zrobiła z umysłami i duchowością jednostek”[4]. Zdano sobie wówczas sprawę, że kryzys można było odbudować dwojako: za pomocą powrotu do transcendencji, która była prawdziwie ludzka, albo poddając się nieczułej skuteczności technokracji. Nowe formy duchowości, proponowane jako antidotum na nieskuteczne i uwikłane w „autorytet” chrześcijaństwo, zostały jednak dotknięte pewnym błędem założycielskim. W klimacie kontrkultury pojawiał się bowiem inspirowany różnego rodzaju mistycyzmami daleko posunięty relatywizm. Dilski relacjonuje, że kiedy w komunach miał miejsce jakiś istotny problem, to na ogół nie starano się go przezwyciężać. Uciekano raczej w mistyczne formuły, które można by skonkretyzować takimi słowami: „problem to tylko koncepcja w twojej głowie”, „przekrocz granice języka, i nie nazywaj problem problemem”, „wyzwól się z potrzeby oceniania”, a wreszcie – „nie ma dobra i zła, a wszystko jest jednością”. Wyrastające z psychodelicznego gruntu ruchy sekciarskie, mistycyzujące, rozwój alternatywnych terapii, obecność rozmaitych religijnych guru – to wszystko elementy nie mniej ważne od postulatów społecznych[5], skoro nawet Hunter S. Thompson, będąc agnostykiem (albo ateistą), podsumował całą kontrkulturę psychodeliczną jako „poszukiwanie absolutu”.

W całym ruchu kontrkulturowym lat 60. można zauważyć wewnętrzny konflikt: korzystano z dobrobytu wypracowanego przez rodziców, ale wyrażano przy tym obawę przed popadnięciem w konsumpcjonizm, tak bardzo wrogi najgłębszym dążeniom „ja”. Głoszono nadejście nowej epoki, choć panowała obawa przed tym, że lato miłości szybko przerwie kolejna globalna katastrofa. W filmie Godarda, Do utraty tchu, wielka ucieczka przez obłudną kulturą i konwenansem kończy się nagle. Następuje kraksa, której nikt się nie spodziewał, i ona przerywa wszystko. Podobnie pop-art, który swoją celebracją „tymczasowości” kojarzył się z witalnością, wygłupem i swingiem, a zarazem niepokoił nieokreśloną tragedią, która ma nadejść. Obawy stają się bardziej zrozumiałe z perspektywy czasu, zwłaszcza jeśli epoce przygląda się Jenny Diski. Z całokształtu jej wspomnień nie można oczywiście wywnioskować wrogość w stosunku do hippisowskiej spuścizny własnej młodości. Jest wręcz przeciwnie, bo Lata sześćdziesiąte na ogół przedstawiają ten czas w żywych barwach, zachowując jednocześnie intelektualną uczciwość względem rzeczywistości. Ona zaś prowadziła do – trzeba przyznać – smutnej ostatecznej konstatacji na temat przegranej, owej „pustyni młodości” (teenage wasteland) ze słynnego utworu Baba O’Riley z 1971 roku. Jeszcze bardziej wyrazisty rekonesans rewolty lat 60 przynoszą słowa innej piosenki The Who, napisanej rok wcześniej, takiej, która w najlepszy możliwy (i równie melancholijny) sposób podsumowuje dążenia epoki kwiatów i swingu:

 

Patrzę dokoła,
nasłuchuję wieści,
bo muszę znaleźć klucz
do wszystkich przypowieści;
wołają na mnie „szperacz”,
który szpera tu i tam,

choć już wiem, że nie znajdę,
że szukając zdechnę sam;
szperałem nigdzie,
po całym świecie,
tak, jestem szperaczem,
zdesperowanym człowiekiem[6].

Michał Gołębiowski

----- 

Drogi Czytelniku, prenumerata to potrzebna forma wsparcja pracy redakcji "Christianitas", w sytuacji gdy wszystkie nasze teksty udostępniamy online. Cała wpłacona kwota zostaje przeznaczona na rozwój naszego medium, nic nie zostaje u pośredników, a pismo jest dostarczane do skrzynki pocztowej na koszt redakcji. Co wiecej, do każdej prenumeraty dołączamy numer archiwalny oraz książkę z Biblioteki Christianitas. Zachęcamy do zamawiania prenumeraty już teraz. Wszystkie informacje wszystkie informacje znajdują się TUTAJ.

-----

1 Piosenka The Who, Anywhere, anyhow, anyway z 1965 roku. Fragment w oryginale: „Nothing gets in my way,/not even locked doors/I don't follow the lines/that've been laid before/I get along anyway I dare/Anyway anyhow anywhere”. Pete Townshend pisał po latach: „Kiedy pisałem słowa piosenki, agresywny wizerunek naszej grupy miał wyznaczać ramy wolności, o której mówi tytuł. Daltrey był wtedy twardzielem i wariatem. Sam zmieniał niektóre słowa, tak aby piosenka lepiej pasowała do jego temperamentu. To najbardziej ekscytujący z naszych utworów: porażający, dumny, a nawet ośmielam się powiedzieć, że bezczelny” (The freedom suggested by the title came restricted by the aggression of our tightly-defined image when I came to write the words. In fact, Daltrey was really a hard nut then, and he changes quite a few words himself to toughen the song up to suit his temperament. It is the most excitingly pig-headed of our songs. It's blatant, proud and, dare I say it, sassy); 

2 Problemowi purytanizmu oraz reakcji na purytańską moralność w kulturze amerykańskiej XIX wieku (Henry James, Nathaniel Hawthorne, Ralph Waldo Emerson, transcendentalizm, powieściowe „podróże do Europy”) jako glebie, na której wyrosły późniejsze ruchy kontrkulturowe przyglądałem się w mojej książce Bezkres poranka. O teologii poetyckiej i teologiach kontrkultury, Kraków 2020, s. 375-383.

3 J. Diski, Lata sześćdziesiąte, tłum. J. Jarniewicz, Łódź 2013, s. 55.

4 P. Billard, An Interview with Michelangelo Antonioni [w:] Michelangelo Antonioni: Interviews, red. B. Cardullo, Mississippi 2008, s. 64; P. Kwiatkowska, Wprowadzenie Antonioniego [w:] Spojrzenie Antonioniego, red. P. Kwiatkowska, P. Sadzik, Warszawa 2015, s. 18-19

5 Zob. M. Gołębiowski, Bezkres poranka, jw., s. 349-368.

6 Piosenka The Who, Seeker z 1970 roku. Fragment w oryginale: „I've looked under chairs/I've looked under tables/I've tried to find the key/To fifty million fables//They call me The Seeker/I've been searching low and high/I won't get to get what I'm after/Till the day I die//Focusing on nowhere/Investigating miles/I'm a seeker/I'm a really desperate man”.