Pod koniec XIX wieku salony artystyczne obiegła wieść o tym, że „Bóg umarł”. Na pozór nic się nie zmieniło, nie runęło niebo, a zza okna słychać było, jak dawniej, śmiech dzieci, stukot dorożek oraz szczekanie psów. W tym czasie intelektualiści dzielili się jednak „wiedzą radosną” – jak to prowokacyjnie nazwał Fryderyk Nietzsche – o tym, że duch na zawsze opuścił tę ziemię. Wydarzył się upadek w śmierć, w ciało, w życie absurdalne, choć wtedy jeszcze uznawano ten upadek za coś pięknego. Tak w każdym razie wyglądała odpowiedź dekadentów. Inni ogłosili święto wiosny, czyli wyzwolenie się człowieka spod jarzma fałszywych, skompromitowanych bogów, aby nareszcie samemu stanąć na należnym panteonie i kultywować potęgę własnej niezależności. Ale można było także wskazać próby wzniesienia katedry bez Boga, w której – mówiąc obrazowo – nadal odbywały się nabożeństwa, czuć było zapach kadzidła, a nawet wygłaszano kazania. Taką pozbawioną świętości katedrą okazała się sztuka nowoczesnych klasycystów.

Przypominająca biel marmurów poetyka klasycyzmu miała przekazywać wieść o ocaleniu. Przejrzysty styl, zamiłowanie do filozofii, symetria i klarowność, dążenie do emocjonalnego „chłodu”, tak aby przypadkiem nie epatować życiem wewnętrznym, lecz raczej zgłębiać ogólne prawidła świata i istnienia… Wszystko to, streszczając się w terminie „klasycyzm”, nie było wyłącznie kwestią kaprysu artystycznego, ale miało stanowić odpowiednią formę dla treści wieszczących „ocalenie” uniwersalnych wartości. Jak pisał Horacy, exegi monumentum aere perennius, co oznacza: „wybudowałem sobie pomnik trwalszy niż ze spiżu”. Stąd też klasycyzm, będąc nurtem bodaj najbliższym pojęciu „tradycji”, postrzegany był jednocześnie jako swoista arka najważniejszych toposów europejskich. Miał on bowiem kultywować ciągłość i trwałość zasad świata. A jednak przyniesiona przez Fryderyka Nietzschego „wiedza radosna” zmieniła rolę, jaką ma pełnić klasycyzm. Z zasady przestał bowiem nieść jakąkolwiek inną prawdę prócz tragizmu ludzkiej egzystencji wobec świata na nowo odkrytego po „śmierci Boga”, w jego ostatecznym dążeniu do upadku. Klasycyzm parnasistów w dalszym ciągu miał realizować zasadę Apollina w sztuce, tym razem jednak poddając ją wysublimowanemu poczuciu tragiczności. Śmierć nie miała wzbudzać lamentacji, ale powinna być odkąd przyjmowana z postawą godną nadczłowieka, z chłodnym, heroicznym „tak” wobec wszelkich przejawów okrucieństwa losu. Tym sposobem klasycyzm grupy parnasistów, le Parnasse contemporain, stał się w samym swoim rdzeniu zerwaniem z ideałem ocalającym, zachowując jednocześnie specyficzne dla tego stylu formy wyrazu. Grupę tę reprezentował ateista Leconte de Lisle, jak również pierwszy Noblista z dziedziny literatury i człowiek poszukujący Boga, Sully Prudhomme, inny Noblista, wściekle antyklerykalny Anatol France, a wreszcie smutni piewcy pustki, czyli Léon Dierx i José-María de Heredia… Częstokroć parnasizm okazywał się formacją, którą można by nazwać „klasycyzmem przeformułowanym w duchu nietzscheańskim”. A więc nie ocalenie, ale dumne, niewzruszone i „posągowe” spojrzenie na upadek.

Parnasizm, choć przy bliższym zaangażowaniu wydaje się aktualny współczesnemu dwugłosowi wiary i niewiary, szybko został uznany za nurt trącący myszką. Czytanie sonetów (czy też, jak oznajmia tytuł najsłynniejszego zbioru, Trofeów) francuskiego poety kubańskiego pochodzenia, José-Maríi de Heredia, przypomina zbieranie bibelotów z przełomu XIX i XX wieku. Bogato zdobione posążki z kości słoniowej, popielniczka z hebanu. Zazwyczaj można je znaleźć, rozsiane tu i tam, kiedy poszpera się w translatorskim dorobku ważniejszych parnasistów młodopolskich, od Zenona Przesmyckiego po Antoniego Langego. Poezje de Heredia łączą w sobie francuskie wysublimowanie, klasycystyczny ład oraz klimat egzotyki czy orientu. O ile twórczość Leconte’a de Lisle porównywano do malarstwa Paula Cézanne’a, o tyle de Heredia byłby Williamem-Adolphe’m Bouguereau słowa poetyckiego. Inne skojarzenie to Pochodnie Neroda Henryka Siemiradzkiego. A więc akademicki klasycyzm, świeckie kazanie o przemijalności odmalowanej na wizerunku historycznym, dość paradoksalnie statycznym, a przecież zawierającym znamiona vanitatis. Takie są też sonety José-Maríi de Heredia. Opisy złotej wspaniałości Egiptu, bezmiaru piasków i majestatycznych posągów pod gwiaździstym niebem, trony Izraela, pałace starożytnej Japonii, świątynie Grecji i Rzymu, a następnie – stłuczone, pokryte mchem, leżące w gruzach kolumny, pęknięte mury, popiersia zapomnianych ludzi, nieznane znaki i języki… Liryczne kazania wokół „prawa marności” i brutalności czasu, tym okrutniejszego, im większą dotyka chwałę ludzką. A wszystko to rozpisane na ciche, wyważone, „marmurowe” wersy, które stronią od emocji.

Jednym z najbardziej typowym dla parnasizmu (czyli „nowoczesnego klasycyzmu”) utworem jest sonet José-Maríi de Heredia, Na posąg strzaskany, pochodzący ze wspomnianego już tomu Tryumfów. Wiersz ten we wzorcowy sposób łączy w sobie piękno plastycznego opisu oraz kaznodziejską pasję przypominania o vanitate z nihilistycznym smutkiem filozoficznej puenty:

 

Mchy zbożne — oczy wreszcie przymknęły mu smętne;
Bo w tej puszczy zapadłej szukałby napróżno
Dziew, co z mlek, win ofiarę lały ongi dłużną
Na ziemię, której znaczył granice pamiętne.
Dziś chmielów, bluszczów, kalin gałęzie pokrętne

Gęstwą złomek ów boski oplatają drużną;
Nie wiedząc, Pan czy Faun to, z ochotą usłużną
W rogi skroń potrzaskaną stroją mu odświętne.
Patrz. Skośny promień słońca, pieszcząc go łagodnie,

W twarz spłaszczoną ócz złote wstawił mu pochodnie;
Dzikie wino się śmieje krasą ust czerwoną;
I — czarodziejstwo ruchu! — szmer wiatru, dreszcz liści,

Cienie błędne, skry słońca, co drgają i płoną,
Wszystko — boga żywego w złomie głazu iści.

 

Utwór roztacza barwną wizję starożytnych czasów, kiedy to dziewice i kapłani składali ofiary w świątyni jednego z bogów płodności. Były to lata świetności tej zamierzchłej kultury. Heredia przypomina zatem, że przemija postać tego świata (1 Kor 7,31), ale czyni to bez odwołania do życia wiecznego czy poczucia obecności Boga. Jest to raczej kontemplacja „przemijania” w stanie nietrwałości. Mowa jest wręcz o tym, że „boga żywego w złomie głazu” odsłania doskonale obojętne światło słoneczne. Czytelnika nie powinno jednak zmylić odwołanie do Pana albo Fauna. W rzeczywistości de Heredia opisuje pogrzeb każdego z bogów znanego dziejom człowieka, w tym także Boga Jahwe, którego zamordowanie wydawało się łatwiejsze od zabicia zwierzęcia. Dokonało się w ciszy, a świat przyrody nie odpowiedział. Z tego powodu poezje francuskiego poety tchną rezygnacją. Jeżeli bowiem umieranie Boga odbywało się w całkowitej obojętności stworzonej rzeczywistości, przy łagodnym wietrze i śpiewie ptaków, to nie ma powodu, aby człowiek walczył o jakąkolwiek z życiowych wartości. Jednocześnie Na posąg strzaskany, będąc pozornie utworem prostym, a przy tym „po parnasistowsku” przegadanym, rozpisany został na subtelnym paradoksie. Centralnym pojęciem jest bowiem życie, i to tylko w odniesieniu do niego de Heredia mówi o odchodzeniu w nicość. Jego Bóg odszedł razem z biologicznym życiem Jego wyznawców, a zarazem sam świat biologii, słońce i bluszcze, niejako trwają dłużej, po śmierci Stwórcy, bądź to zacierając o Nim pamięć, przykrywając go gęstwiną zieleni, bądź też o brzasku odsłaniając Jego ruiny.

W napisanym bez śladu zaangażowania emocji sonecie José-Maríi de Heredia skupiają się wszystkie kluczowe doświadczenia człowieka końca wieku. Można się w nim dopatrzeć nie tylko nietzscheańskiej „wiedzy radosnej” na temat śmierci Boga, schopenhauerowski bezbrzeżny smutek człowieka nienasyconego tym, co ziemskie, nieskończenie samotnego i pożądającego ulgi w nicości, ale także religijny paraliż spowodowany dziedzictwem pozytywistycznym. Francuski poeta przekuł to wszystko na elegancję dostojnej, a przy tym spokojnie mieniącej się wieloma barwami frazy. Jak już wspomniano, ten nowy typ klasycyzmu już tylko przyglądał się powszechnemu prawu niszczenia i śmierci, tej wielkiej kosmicznej tragedii, przyjmując wobec niej postawę chłodnej dumy (choć była to jednocześnie, trzeba przyznać, postawa skazańca). Ale gdyby zagłębić się w poetykę parnasistów, to można by w niej odnaleźć również echa „ocalenia”, choćby nawet nie do końca uświadomione. Trudno oprzeć się wrażeniu, że de Heredia, będąc twórcą beznadziejnie kontemplującym marność nad marnościami (Koh 1,2), jednocześnie w swoich precyzyjnie wyważonych, statycznych i „marmurowych” wersach niejako stara się utrwalić świat bogów. To rzeczywistość wypełniona ruinami, rozbitymi ołtarzami i pękniętymi kolumnami, które niegdyś podtrzymywały bożnicę, ale mimo wszystko nadal przywołująca pamięć po tym, co zostało uśmiercone. Wokół tętni nieokiełznany, bezosobowy pęd biologii. Ale i ono marnieje, a w cieniu nabrzmiałego życia kryje się uwiąd, zabierając za sobą marzenie o wiecznym świecie. Poezja powstaje jednak po to, aby na chwilę zatrzymać echo tej wielkiej ludzkiej tęsknoty.

Michał Gołębiowski

----- 

Drogi Czytelniku, prenumerata to potrzebna forma wsparcja pracy redakcji "Christianitas", w sytuacji gdy wszystkie nasze teksty udostępniamy online. Cała wpłacona kwota zostaje przeznaczona na rozwój naszego medium, nic nie zostaje u pośredników, a pismo jest dostarczane do skrzynki pocztowej na koszt redakcji. Co wiecej, do każdej prenumeraty dołączamy numer archiwalny oraz książkę z Biblioteki Christianitas. Zachęcamy do zamawiania prenumeraty już teraz. Wszystkie informacje wszystkie informacje znajdują się TUTAJ.

-----