Pobierz pdf

Jakiś czas temu doznałam pewnego rodzaju wstrząsu, gdy zwróciłam uwagę na to, co oglądamy na co dzień w naszych kościołach. I to na przykład w pięknych, barokowych świątyniach. Uświadomiłam sobie bowiem ciekawe z socjologicznego punktu widzenia, ale smutne dla nas, wierzących, zjawisko. Mam na myśli współczesne ozdoby – kielichy i hostie wycięte z kartonu, czasem z przywiązanymi do nich wstążkami, zasłaniające boczne ołtarze, czy też obrazy świętych. Mają one być współczesną Biblią Pauperum i unaoczniać to, co w dawnym układzie świątyni stanowiło absolutne centrum uwagi, ponieważ wszystko w niej kierowało spojrzenia ku centralnemu punktowi. Tam spoczywał ukryty w tabernakulum lub wystawiony w monstrancji na widok publiczny Ten, który jest sensem całej świątyni i z powodu którego ją w ogóle wzniesiono. A teraz buduje się gipsowo-kartonowe protezy mające przypominać, o co tu choć w zarysie chodzi, podczas gdy układ świątyni i liturgii został mocno zmieniony, a ich sens zaciemniony.

Mnie przede wszystkim wzburzyło, że to, co jeszcze przystoi pokazywać na wystawie prac maluchów w przedszkolu, wiesza się w pięknej świątyni, która powinna samą swą konstrukcją wskazywać na to, co jest w niej najważniejsze, ponieważ została postawiona w czasach, gdy budowano w spójnym układzie logiczno-teologicznym. Zdaje się, że my już jednak „nie czytamy” tego jej sensu zamierzonego przez twórców i budowniczych, musimy nakładać na tamtą konstrukcję tandetne „przypominajki”.

Podobnie rzecz się ma z oprawą muzyczną. Żyjemy w czasach porewolucyjnych (o tym, że w ciągu ostatniego półwiecza dokonała się w Kościele rewolucja świadczy stosunek reformatorów do zastanej tradycji, chociażby muzycznej, którą zwyczajnie wyrzucono na śmietnik i gdzieniegdzie do tej pory traktuje się jako rzecz zakazaną) i nie zawsze zdajemy sobie sprawę, że również oprawa muzyczna współczesnej liturgii stanowi zgliszcza tego, co było kiedyś. To, co słyszy się obecnie w kościołach, ma się tak do dawnej muzyki kościelnej, jak owe wspomniane tandetne ozdoby do zasłoniętych starych obrazów czy ołtarzy.

Nagłe zerwanie z tradycją przywodzi na myśl inne sławne zerwanie i rozpoczynanie wszystkiego od początku. Mam na myśli wystąpienie Lutra i jego późniejsze działania mające na celu stworzenie nowego Kościoła wraz z nowym repertuarem muzycznym. Jak za ojca chorału gregoriańskiego przyjmowano św. Grzegorza Wielkiego, tak ojcem chorału protestanckiego stał się symbolicznie, ale także i dosłownie, ojciec reformacji – Marcin Luter. Zrywając z tradycją Kościoła katolickiego, musiał on także zerwać z chorałem gregoriańskim i opracować dla swojej wspólnoty kościelnej nowy chorał.

Lektura biografii J. S. Bacha autorstwa Alberta Schweitzera, a zwłaszcza jej rozdziałów poświęconych historii reform muzycznych w liturgii luterańskiej przeprowadzonych w czasie reformacji, nasuwa nieodparte skojarzenia z tym, co dokonało się w muzyce liturgicznej Kościoła katolickiego w ostatnim półwieczu. Są to jednak bardzo niewesołe skojarzenia, ponieważ porównując te dwie muzyczne rewolucje, to niestety efekty zmian poczynionych przez Lutra wypadają dużo korzystniej.

Z opisu Schweitzera odnośnie do zrębów muzyki protestanckiej wynika, że w większości jest to muzyka tradycyjna, katolicka. Zarówno teksty, jak i melodie czasem sięgają korzeniami nawet XII wieku. Są to zatem zabytki muzyki śpiewanej dotąd w kościołach przez lud. Szczęśliwie reformacja zastała w Niemczech bogatą tradycję pieśni religijnych w języku narodowym. Marcin Luter miał na tyle rozsądku, że nie wyciął tej tradycji w pień, tylko zbudował na niej repertuar dla swojej nowej wspólnoty. I tak najstarszy zrąb chorału protestanckiego powstał na bazie zastanej tradycji pieśni ludowych i religijnych. Niektóre melodie „wzięte żywcem” z chorału gregoriańskiego zostały zaadaptowane przez Lutra do nowej liturgii. To zakorzenienie w tradycji dało chorałowi protestanckiemu solidne podstawy do tego, by się przyjąć i przetrwać.

W pierwszym śpiewniku luterańskim, tzw. Enchiridionie erfurckim, znajdują się zniemczone psalmy, zniemczone hymny, sekwencja, średniowieczne pieśni wielkanocne oraz kilka pieśni autorstwa Lutra. Tradycja luterańska przedstawia Lutra jako tego, który osobiście nadzorował powstawanie tego śpiewnika, a niekiedy również sam przekształcał skarby przeszłości, a to przez tłumaczenie łacińskich hymnów na niemiecki, tak by słowa pasowały do dawnej melodii, a to przez osobiste komponowanie muzyki do wynalezionego starego tekstu.

W początkach reformacji przy tworzeniu nowego repertuaru liturgicznego kierowano się zasadą, że łatwiej wykorzystać istniejące melodie ludowe i zaadaptować je na potrzeby gminy, niż produkować pieśni zupełnie nowe, które mogłyby się z trudnością przyjąć i stać się popularne. I tak Schweitzer wymienia, które konkretne chorały protestanckie wzięły swą melodię od piosenek żołnierskich, miłosnych czy biesiadnych. Zasada ta była poniekąd słuszna, choć zdarzały się także wpadki, gdy Luter chciał zaadaptować sprośną piosenkę ludową na potrzeby liturgiczne, dając jej nowy tekst; nadal żyła ona własnym, biesiadnym życiem, słychać ją było na placach oraz w gospodach i w swojej pobożnej wersji nijak nie chciała nabrać powagi czy sakralnego charakteru.

Ciekawa rzecz, że Schweitzer wspomina o wyższości dzieła Lutra (w sensie stworzenia zrębów repertuaru kościelnego bazującego na zastanej tradycji muzycznej) nad dziełem Kalwina, gdyż ten drugi oparł się wyłącznie na psałterzu, co z góry skazywało jego repertuar na stagnację. Przypomina to nieco historię genialnego w swej prostocie, a zarazem pełnego siły wyrazu, powstałego być może na fali fascynacji protestantyzmem, psałterza Mikołaja Gomółki (zbiór opracowań wszystkich psalmów pt. Melodie na psałterz polski wydany w roku 1580) skomponowanego w technice nota contra notam, czyli nieskomplikowanej, nawiązującej do prostoty muzyki protestanckiej, bardzo celnie oddającej treść za pomocą muzycznych środków wyrazu. Należy pamiętać, że polifonia katolicka była w tych czasach bardzo złożona. Zbiór Gomółki miał być spopularyzowaniem Księgi Psalmów z przeznaczeniem do wykonywania domowego (podobnie jak śpiewnik erfurcki). I rzecz dziwna – nie przyjął się. Być może dla Polaków było to jednak zbyt nowe, nowatorskie, zanadto kojarzące się z protestantyzmem (tekst biblijny w języku polskim, skomponowany w prostym kontrapunkcie, niewątpliwie w duchu protestanckim), wreszcie oderwane od tradycji rodzimej. Melodie na psałterz polski okazały się dla naszych przodków „ciałem obcym”.

Wróćmy do dziejów muzyki protestanckiej. W zapożyczeniach melodii świeckich nie chodziło tylko o praktyczne podejście, by nie fundować wiernym całkiem nowych, nieznanych melodii. Owszem, rzecz to ważna, by nowy religijny repertuar nie był odrzucony ze względu na swoje niezakorzenienie, ale tu gra toczyła się o coś więcej. Można było zaobserwować całkiem poważne ambicje reformacji, by stworzyć nowego człowieka. Reformacja, jak każda rewolucja, kierowała się złudzeniem, że dobierając odpowiednie narzędzia, tu akurat muzykę, będzie mogła tak głęboko wpłynąć na ludzką naturę, że ulegnie ona zmianie. Schweitzer cytuje tytuł zbiorku wydanego w roku 1571: Piosnki uliczne, żołnierskie i góralskie, na chrześcijańską, moralną i obyczajną modłę przekształcone, żeby zły a gorszący sposób śpiewania lichych i bezwstydnych piosnek na ulicach, polach i w domach zanikł z czasem, gdy znajdą się pośród nich duchowe, dobre a pożyteczne teksty i słowa. Tytuł ten przypomina o tym, że jednak duch rewolucji we wszystkich czasach jest taki sam i przywodzi na myśl fragment z filmu Obywatel Piszczyk, w którym tytułowy bohater pisze przemówienie na temat przyszłości partii, która nie będzie już potrzebna, ponieważ rozpłynie się w narodzie i wtedy cały naród będzie już partią. Można też oczywiście odczytać intencje autorów tego śpiewnika jako twórcze, ale dość naiwne rozwinięcie zaleceń Lutra znanego z niezwykle pozytywnego stosunku do muzyki i jej oddziaływania na człowieka.

Albowiem znany jest powszechnie fakt, że Luter, za przykładem św. Augustyna, miał wiele atencji do muzyki i właśnie dzięki temu, mimo surowych reguł i zakazów liturgicznych w ramach luteranizmu, muzyka liturgiczna mogła się swobodnie rozwijać.

Z dzieł Lutra wynika, że początkowo miał on bardzo radykalne zamierzenia względem nabożeństw kościelnych. Widział je na podobieństwo prostego nabożeństwa domowego, którego jedyną oprawą muzyczną byłby chorał, bez żadnego opracowania kontrapunktycznego. Jednak Luter był wielbicielem skomplikowanej polifonii niderlandzkiej, stopniowo więc jego fascynacja sztuką muzyczną zmiękczyła reformatorskie zamysły i gdy w roku 1524 wydał śpiewnik w Wittenberdze, były to już cztero- i pięciogłosowe opracowania chorałów z melodią chorałową w tenorze, czyli klasyczne motety wykluczające wykonanie przez gminę, możliwe do wykonania jedynie przez chór.

Poglądy Lutra na temat polifonii dobrze obrazuje jego następująca wypowiedź: Tam, gdzie naturalna musica zostaje wyostrzona i wyszlifowana poprzez sztukę, dopiero z wielkim zdumieniem widzi się i dostrzega w części (w całości nigdy bowiem tego pojąć ani zrozumieć się nie da) wielką i doskonałą mądrość Boga we wspaniałym jego dziele muzyki, gdzie przede wszystkim to jest osobliwe i godne podziwu, że ktoś śpiewa oto złą jakąś melodię czy tenor (jak to musici nazywają), obok zaś śpiewa jeszcze trzy, cztery czy pięć innych głosów, które wokół tej brzydkiej melodii czy tenoru wykrzykują jakby radośnie, igrają i skaczą, a tąż na rozmaity sposób i dźwiękiem różnym przedziwnie zdobią i przystrajają, niebiański jakby korowód wiodąc, tak iż ci wszyscy, którzy cokolwiek na tym się znają, a poruszeni tym bywają, niezwykle tym czują się zdumieni i wydaje im się, że nic bardziej osobliwego na świecie nad taki śpiew, licznymi głosami przyozdobiony (cyt. za A. Schweitzer Jan Sebastian Bach, tłum. M. Kurecka i W. Wirpsza, PWN 2011, t. I, s. 43).

W przedmowie zaś do księgi chorałów z roku 1524 napisał: Jako też i nie sądzę wcale, aby Ewangelia wszelkie sztuki obalić i zniszczyć miała, jak to niektórzy powiadają, lecz pragnąłbym wszystkie sztuki, a w szczególności muzykę, widzieć w służbie tego, który je dał i stworzył. Stąd też proszę wszelkich pobożnych chrześcijan, gdy im się to spodoba i gdy im Bóg łaski takiej użyczył, by w rozwoju je wspomagali (dz. cyt. s. 44).

Słowa te miały odtąd wielki wpływ na dalsze dzieje muzyki protestanckiej. Ponieważ Luter właściwie nie opowiedział się wyraźnie za żadnym rozwiązaniem, czy należy raczej jak najbardziej aktywizować lud do uczestnictwa w wykonywaniu muzyki kościelnej, czy też trzeba oddać tę rolę wyspecjalizowanemu chórowi, a może organiście. W dalszych dziejach praktyki muzycznej można zaobserwować wszelkie możliwe warianty podziału ról, jednak z czasem coraz bardziej zaczęła być widoczna tendencja do zwiększania się roli muzyki koncertującej w liturgii, aż do przyznania muzyce niemal wiodącej roli, a fragmentom koncertującym – kulminacyjnego momentu w liturgii. Zanim jednak do tego doszło, wspólnota luterańska przeszła także fazę prób zaktywizowania gminy za wszelką cenę. Niejaki Lucas Osiander, zaniepokojony brakiem udziału ludu w wykonywaniu chorału w liturgii, w roku 1586 opublikował śpiewnik chorałowy, który zawierał czterogłosowe opracowania chorału z melodią chorałową w głosie najwyższym. Śpiewnik był tak pomyślany, by chorały te były wykonywane przez chór, ale ponieważ znana powszechnie melodia chorałowa znajdowała się w najlepiej słyszalnym głosie najwyższym, to miał ją także podejmować lud. Był to zatem kompromis pomiędzy polifonią i monodią, między artystycznym wykonywaniem chorału przez chór i śpiewem gminnym. Kompromis ten okazał się nietrwały. Nie mogę się tu powstrzymać przed osobistym skojarzeniem ze współczesnym zjawiskiem, jakim jest polski repertuar pochodzący ze znanego śpiewnika Niepojęta Trójco, zwanego żartobliwie „rytem gałuszkowym”. W sporej części składa się on z popularnych pieśni opracowanych w czterogłosie, który można oczywiście wykorzystywać na zasadzie wykonania przez chór, ale w praktyce duszpasterskiej chętnie próbuje się go używać do „aktywizacji” ludu, czyli zachęcania do tego, by schola, owszem, wykonywała ten repertuar polifonicznie, ale dyskretnie, tak by lud mógł ją swobodnie zagłuszać, śpiewając głos najwyższy.

Można podejrzewać, że podobnie jak dla Lutra, wybierającego melodie do swojego nowego repertuaru kościelnego, zasadniczym kryterium wyboru była prostota i chwytliwość melodii, tak podobnymi kanonami kierowali się ci, którzy wprowadzali w życie zmiany w repertuarach muzycznych w Kościele katolickim po Soborze Watykańskim II. Niestety, kryteria sakralności i odpowiedniości do celu, któremu ta muzyka miała służyć, pozostały mocno niedocenione.

Smutne jest przede wszystkim to, że reformatorzy wyrzucili na śmietnik cały przeogromny zbiór pieśni tradycyjnych (że o chorale gregoriańskim nie wspomnę), zachowując ledwo malutką ich część, zastępując je czymś zupełnie nowym, niezakorzenionym w pobożności ludu, a więc tak naprawdę ogołacając lud z jego bogactwa i tożsamości. Na coś takiego nie poważył się nawet Luter.

Na osobną pracę naukową zasługiwałoby wykazanie źródeł obecnego repertuaru pieśni sakralnych w Kościele katolickim. Zapewne zależy to w dużym stopniu od fantazji organisty, ewentualnie gustu muzycznego danego proboszcza, bo też repertuary w poszczególnych kościołach w Polsce są po prostu nieporównywalne. Z tego jednak, co sobie przypominam z dzieciństwa, to jeszcze dwadzieścia, trzydzieści lat temu były one bardziej porównywalne.

Pamiętam również takie zjawisko jak nauczanie wiernych przez organistę nowych pieśni, które po prostu narzucano im z góry. Nie wiem, czy były jakoś oficjalnie zatwierdzane i wprowadzane przy aprobacie odpowiedzialnych komisji kościelnych, ale czasami przed albo podczas Mszy organista ćwiczył z ludem te nowe pieśni i kazał się ich uczyć. Obecnie chyba się już tego nie praktykuje, w każdym razie ja się z czymś takim nie spotykam. Raczej po prostu siostra zakonna grająca na organach zaczyna śpiewać nową pieśń, równie dobrze pasującą na wieczór biesiadny, i usiłuje zarazić lud swoim entuzjazmem, by się do niej przyłączył.

Jak wspomniałam, na osobną pracę zasługuje wyliczenie gatunków muzycznych, spośród których rekrutują się obecne, zaadaptowane melodie, które można dziś usłyszeć w kościele, nie zabraknie wśród nich romansów, pieśni cyrkowych, tang itd.

Albert Schweitzer, tłumacząc zabiegi reformatorów przy adaptowaniu świeckich pieśni na potrzeby liturgii, wyjaśnia, że współczesnym trudno byłoby się w nich dopatrzyć świeckich rysów, gdyż czas użycza muzyce powagi. Gdyby użyć dzisiaj w liturgii starego świeckiego motetu z podłożonym tekstem religijnym, to można by zwieść każdego purystę muzyki kościelnej. Czy tak będzie również z naszym obecnym repertuarem muzyki kościelnej? Czy te melodie, które dla naszych uszu brzmią w murach kościołów infantylnie, często landrynkowo i afektowanie, a czasem wręcz barbarzyńsko, czy one po kilkudziesięciu, może stu latach także nabiorą automatycznie powagi i sakralnego charakteru? Obawiam się, że nie, ponieważ, jak sądzę, po prostu się nie przyjmą.

Powyższe porównanie obu rewolucji muzycznych nie rości sobie oczywiście praw do bycia wnikliwą analizą naukową, jest raczej próbą naszkicowania analogii pomiędzy tymi dwoma wydarzeniami w muzyce kościelnej.

 

Antonina Karpowicz-Zbińkowska