Pobierz pdf

Co to jest chorał sarmacki? Nigdy nie słyszałem o czymś takim.

No właśnie. Chorał sarmacki to jest taki termin, który ukuliśmy z Maćkiem Frączakiem, naszym przyjacielem. Zrobiliśmy to żeby propagować polski chorał. Dlatego też nazwaliśmy go sarmackim. Pochodzi on z polskich ksiąg wydawanych w czasach schyłku okresu sarmackiego, czyli wtedy kiedy Rzeczpospolita była Obojga Narodów.

 

Skąd się wziął ten chorał?

Z ksiąg liturgicznych wydawanych w Polsce po Soborze Trydenckim. Księgi te nazywane są księgami piotrkowskimi i stąd też chorał ten nazywany jest chorałem piotrkowskim.

 

Dlaczego taka nazwa?

Księgi były wydawane w Krakowie, jako zbiór liturgii obowiązujących w katedrze wawelskiej w tamtych czasach. Ale nie tylko – w tych księgach znalazł się także repertuar gnieźnieński.

 

Dlaczego zatem piotrkowskie?

Ponieważ wydawał je drukarz krakowski Andrzej Piotrkowczyk pochodzący z Piotrkowa. Andrzej Piotrkowczyk – ojciec, a potem Andrzej Piotrkowczyk syn, który przejął po nim ten interes. Księgi były wydawane od 1599 roku, aż do roku 1678 kiedy pojawiło się ostatnie wydanie oryginalne. Potem jeszcze Uniwersytet Jagielloński robił przedruki do roku 1725. Te księgi były wydawane jako oficjalnie zatwierdzone przez Rzym księgi liturgiczne dla polskich diecezji. Drugim powodem dla którego mówimy o chorale piotrkowskim jest repertuar, który się w tych księgach znalazł. Jest on efektem synodu piotrkowskiego, który po soborze Trydenckim do Piotrkowa zwołał Prymas Uchański. Tam się biskupi wszystkich diecezji polskich zjechali i pod przewodnictwem prymasa ustalili agendę liturgiczną, czyli zebrali to co się w tych księgach powinno znaleźć. Żeby było zgodne z reformami Soboru z jednej strony a z drugiej strony, co bardzo ważne i ja to zawsze podkreślam, żeby zgadzały się z polską tradycją. Wiadomo, że Kościoły lokalne miały swoje własne celebracje, które przez wieki się tworzyły i narastały, a potem wchodziły one do kanonów liturgicznych. Nawet poszczególne diecezje się różniły między sobą bardzo w tradycjach tych celebracji. Wiemy też, że klasztory bardzo się różniły w liturgiach, a zwłaszcza w repertuarze liturgicznym. Postanowienia synodu piotrkowskiego z 1577 roku, które potem jeszcze na dwóch synodach były potwierdzane - w Gnieźnie i Płocku nakazały sporządzić taką agendę, która będzie sankcjonowała po pierwsze reformy soboru, a po drugie odrębność polskiego repertuaru liturgicznego. To było bardzo istotne i wynika z tych ksiąg piotrkowskich, a zwłaszcza z procesjonarza, w którym jest mnóstwo rubryk, mnóstwo fantastycznych opisów ceremonii, nie znanych z rzymskich ksiąg. Polski ceremoniał liturgiczny był bardzo skomplikowany, zawierał m.in. wiele procesji. Na wszystkie niedziele roku były procesje – każda ma swoją własną. Nie mówiąc już o uroczystościach, które też miały swoje własne procesje. Te procesje były praktykowane, co wiemy z kolei z kancjonałów np. XIX-wiecznych a nawet XX-wiecznych przygotowywanych m.in. przez nieocenionego badacza ks. Jana Siedleckiego. On przechował mnóstwo tych zwyczajów. Procesje, które znajdują się w procesjonarzu piotrkowskim z 1621 roku możemy znaleźć jeszcze w śpiewniku ks. Siedleckiego wydanym w 1952 roku. Nie aż tak dużo, ale jednak tam były. To było o ile pamiętam ostatnie przedsoborowe wydanie tego śpiewnika, pokazywało ono jednoznacznie, że chorał piotrkowski, jako lokalny zwyczaj był kultywowany. On przetrwał ponad trzysta lat. Z jakiegoś powodu został potem usunięty. Został usunięty z tej samej przyczyny z jakiej został usunięty z liturgii łaciński chorał. Stało się to w wyniku reform po Soborze Watykańskim II.

 

Jeszcze przed Soborem część z tych śpiewów była.

Do Soboru największe celebracje znane z ksiąg piotrkowskich były kultywowane i znajdowały się w śpiewnikach. Był propagator chorału solesmeńskiego, czyli rzymskiego w osobie ks. Surzyńskiego, który przywiózł do Polski ten repertuar, ale do Soboru on się nie przyjął. Ksiądz Surzyński na początku XX w. wydał jeden, albo dwa kancjonały, w których znajdował się ten repertuar rzymski. Jednak nie były one zbyt popularne dlatego, że dominowały u nas kancjonały ks. Pawła Rzymskiego oraz kancjonał, który był drukowany ostatnio przez Józefa Zawadzkiego w 1871 roku w Wilnie - bardzo podobny do tego kancjonału ks. Rzymskiego oraz wspomniane kancjonały ks. Jana Siedleckiego. Dodam, że nie mówimy jeszcze o śpiewnikach z polskimi pieśniami, ale o księgach zawierających repertuar łaciński.

 

Oprócz specyficznie polskich ceremonii co jest rzymskiego, a co sarmackiego w tym chorale?

Rzymski jest repertuar. Duża część zawartości muzycznej i tekstowej tych ksiąg zgadza się z kanonem rzymskim – są one w jakimś sensie typiczne. Natomiast sarmackie są przede wszystkim dyferencje melodyczne, czyli po prostu melodie, które tam są zawarte. One w jakimś stopniu są podobne do rzymskich, ale czasem zdarzają się bardzo inne, czasem zdarzają się prawie takie same, ale różnią się szczegółami. Według mojej nieudowodnionej teorii są właśnie sarmackie. Czyli tak jak byśmy porównali muzykę barokową z różnych krajów – barok francuski był taki jakby go grano w rajtuzach, barok włoski znów, był taki kwiecisty, a polski barok był muzyką w kontuszu z szabla u pasa i podkręconym wąsem. To słychać u Gorczyckiego, u Mielczewskiego, u Pękiela – w tej muzyce jest takie charakterystyczne słowiańsko-sarmackie zacięcie. Z pewnością nie jest to muzyka w rajtuzach – raczej w solidnych butach. Podobnie jest z tym chorałem – tamta melodyka jest – powiedziałbym – świetnie nadająca się do przekształcenia w pieśni. Ona się bardzo do tego nadaje. Zapisu można wywnioskować, że jest dość rytmiczna, że nie ma takich nie kończących się niebiańskich fraz, które zresztą prawdopodobnie w chorale łacińskim przed „odkryciami” z opactwa Solesmes nie występowały. Zapisy pokazują, że to najpewniej tamtejsi mnisi benedyktyńscy w XIX wieku wpadli na ten pomysł, wcześniej zdaje się, że takie formy nie występowały. Wcześniej ta muzyka była silnie związana ze swoimi korzeniami, czyli m.in. z chorałem bizantyjskim, który przyszedł do Europy Zachodniej co najmniej w czasach karolińskich. Wiemy o tym, mamy tego świadectwa. W największej benedyktyńskiej szkole kantorskiej, czyli w Metzu wykładali kantorzy bizantyjscy i znamy również ich listy pisane przez nich do swoich zwierzchników z Konstantynopola. Żalili się w nich, że cała ta ich misja to jest na nic, bo ci zachodni mnisi to w ogóle nie potrafią śpiewać. Takie mamy informacje na temat związków chorału bizantyjskiego z kulturą zachodnią. Wiemy również, że cała liturgia gallikańska zbudowana była pierwotnie na greckich księgach i dlatego ona się mocno różniła od liturgii rzymskiej. Ale znowu wiemy, że stare księgi rzymskie, tzw. starorzymskie mocno się różniły od tego co stworzyli benedyktyni w XIX wieku, zresztą wyłączając te księgi z przyjętego kanonu źródeł. Z zapisu wynika, że ten starorzymski chorał był mocno ozdobny i też przypominał struktury muzyki bizantyjskiej. Ze sławnego (lub niesławnego) w niektórych kręgach traktatu Hieronima z Moraw dowiadujemy się, że dominikanie w XIII wieku śpiewali bardzo ozdobnie i stosowali takie ornamenty, które kiedy dzisiaj je próbujemy rekonstruować przypominają chorał bizantyjski, dziś bardzo często mylony z muzyka arabską. Nie jest to oczywiście to samo.

 

Ale jest mylony.

To jest takie najprostsze skojarzenie człowieka z Zachodniej Europy, że coś co trąci Wschodem pewnie pochodzi ze świata arabskiego. W śpiewach sarmackich nie mamy tych ozdobników, zapis przekazuje nam raczej prostsze struktury. Figuracje wyglądają na konstruowane „na chłopski rozum”. One są prostsze, posiadają także charakterystyczne zaśpiewy, których nie znajdziemy w romańskich źródłach. Formuły inicjalne tonów – każdy ton modalny ma jakąś dla siebie charakterystyczną formułę – które znamy ze źródeł włoskich, francuskich, czy hiszpańskich są inne niż te które znajdziemy w tym chorale piotrkowskim. Rozmawiałem wiele na ten temat z ks. Piotrem Paćkowskim, który jest patronem naszej inicjatywy i który otworzył nam zbiór tych zapisów. Pokazał nam „gdzie co leży”. Poznał te źródła dobrze, ponieważ pisał doktorat nt. procesjonarza piotrkowskiego. On także przekazał nam swoje przypuszczenia na temat pochodzenia tych odmienności. Podobne odmienne figury można znaleźć m.in. w katolickich księgach pochodzenia niemieckiego. W 1577 roku katolicyzm w Niemczech był w odwrocie – luteranie zwyciężyli wtedy zdecydowanie, ale te księgi do Krakowa przyszły wcześniej gdy przyjechali do nas kolonizatorzy niemieccy, czyli w czasach Kazimierza Wielkiego lub Władysława Łokietka. Takie mamy przypuszczenia.
Natomiast mam pewne osobiste odkrycie. W procesjonarzu, zupełnie zniszczonym od używania, na kartach dotyczących Wielkiego Tygodnia znalazłem ciekawe informacje. W Kyrie litanijnym śpiewanym w Wielkim Tygodniu istnieja rubryki: w tym miejscu chłopięta śpiewają taki oto sekwens. I dalje podane są po polsku strofy znane z polskich pieśni pasyjnych, co oznacza, że nie jest prawda jakoby w tamtym czasie nie śpiewano podczas liturgii po polsku. Nie chodzi o różaniec, czy godzinki, ale liturgię. Jak widać śpiewano, o czym świadczą te rubryki.

 

Na czym polega projekt „Castrum Doloris”?

Nasz projekt miał już dwie edycje. Pierwsza z nich odbyła się w roku 2012. Sam nie byłem do tego pomysłu pierwotnie przekonany. Kiedy zobaczyłem, że polskie kancjonały potrydenckie z XIX w. są drukowane „medycejką” pomyślałem – to niczego dobrego nie wróży. Tak drukowane były przedruki opracowań palestrinowskich, potem jednak się okazało, że to wcale nie jest prawda, że to nie ma nic wspólnego z Palestriną, a pierwsze wydania ksiąg piotrkowskich sa drukowane w zupełnie innym stylu. Zresztą jak się okazało te opracowania palestrinowskie nigdy się ostatecznie nie ukazały. Wspomniany już kardynał Uchański, zwołując synod od Piotrkowa był zniecierpliwiony brakiem ksiąg z Rzymu. Sobór trydencki już się dawno skończył, a ksiąg wciąż nie było. To jedna z przyczyn dla których te agendy w ogóle powstały – te polskie spisy świąt i przypisanego do nich repertuaru.

 

Wróćmy do ksiąg drukowanych medycejką i waszego projektu.

O tym, że nie są to księgi medycejskie przekonał mnie ks. Piotr Paćkowski, który przekazał mi zdjęcia jakie zrobił temu procesjonarzowi. Zdjęcia te były fatalnej jakości, ale pozwoliły mi one zorientować się w repertuarze. Pierwsza rzecz jaka mnie uderzyła to było dziewięć tonów lamentacyjnych na Wielki Tydzień. W kanonie liturgicznym jaki do tej pory znałem, a znałem franciszkański, dominikański, cysterski i rzymski zawsze był przepisany jeden ton. W zależności od pochodzenia mogły to być rózne tony, ale w ramach ciemnych jutrzni to był zawsze jeden ton dla wszystkich kolejnych lamentacji. Wszystkie lamentacje od pierwszej do ostatniej śpiewało się w tym samym tonie. I teraz otwieram procesjonarz piotrkowski z 1621 roku i widzę, że każda kolejna lamentacja jest w innym tonie. Osiem lamentacji jest w ośmiu różnych tonach i w dziewiątym, jeszcze innym tonie, jest oracja Jeremiasza na matutinum Wielkiej Soboty. Wtedy pomyślałem, że ten repertuar w całości może być ciekawy.
W tej pierwsze edycji projektu podeszliśmy do chorału sarmackiego dość jeszcze ostrożnie. Tematem pracy był Grzegorz Gerwazy Gorczycki i jego Missa Rorate, Completorium i Salve Regina, którego autor nie łączy z Completorium, ale z Conductus Funebris. Było przy tym sporo trudności. Missa Rorate musieliśmy skompilować z dwóch cykli, które można znaleźć w opracowaniu Zygmunta Szweykowskiego. Pierwszy z nich składa się z Introitu i kompletnego Ordinarium, a drugi, w którym znajduje się także Introit, tylko inny, zawiera całe Proprium. Pomyślałem, że pewnie te dwie Msze mogą być tak naprawdę jedną mszą w dwóch tomach – w jednym jest Ordinarium a w drugim jest Proprium. Było kilka możliwości rozwiązania tej układanki: Mogliśmy wziąć pierwszą Mszę – tam jest ten Introit zbudowany na dokładnie cytowanym cantus firmus „Rorate caeli”, potem śpiewamy Ordinarium z tej Mszy a Proprium dodajemy chorałowe jednogłosowe. Druga możliwość była odwrotna. Bierzemy drugą Mszę tam mamy Introit, który nie jest zbudowany wprost na cantus firmus chorału, ale ma swoją własną melodię wziętą z pieśni adwentowej, a potem śpiewamy Propria uzupełniając je ordynariami z chorału. Ostatecznie wybraliśmy trzecią drogę – skompilowaliśmy Msze Gorczyckiego uzupełniając je elementami chorału tam gdzie było to konieczne. Czyli przede wszystkim intonacjami chorałowymi tak żeby nie trzeba było podawać dźwięków przed śpiewaniem – intonacja w tej sytuacji była zadaniem kantora.

 

Zatem waszym celem jest liturgiczne wykonanie tego repertuaru?

Najistotniejszym zamysłem, który przyświeca całemu temu projektowi, który ma szansę na trzecią edycje w przyszłym roku, jest rekonstrukcja (choć to nie jest najlepsze słowo) tego co mogło się dziać w czasie celebracji liturgicznych w XVII i XVIII wieku w jakimś ważnym polskim kościele. Można przypuszczać, że tak mogło być w katedrze wawelskiej, gdzie przychodzili możni tego świata i oczekiwali uroczystych celebracji. W naszym projekcie pojawiają się tacy kompozytorzy jak Gorczycki, jak Damian Stachowicz. Bardzo ciekawa postać – pijar z Łowicza, który prowadził tam chór chłopięcy i miał takie zasługi na tym polu, że magistrat łowicki zaoferował mu dwóch trębaczy sygnałowych za darmo i w związku z tym wszystkie kompozycje Damian Stachowicza zawierają partie dwóch trąbek, zresztą bardzo ładnie napisane. W 2014 roku chcielibyśmy odwołać się do Marcina Mielczewskiego, który był genialnym kompozytorem sprawnie łączącym faktury renesansowe stile antico, ze stile moderno, czyli rozwiniętym włoskim barokiem. W programie Castrum Doloris wykorzystaliśmy też kompozycje zupełnie zapomnianego kompozytora, Macieja Wronowicza, który nie był osoba duchowną i przez dość krótki czas pełnił funkcję kaplemistrza w kolegiacie włocławskiej. Wydaje się, że odszedł w niesławie w związku z tym, że żądał zbyt wysokich honorariów. Pozostawił po sobie jednak kilka bardzo ciekawych koncertów sakralnych. W ramach Castrum Doloris użyliśmy jego Psalmu 129 De profundis, który znajduje się w oficjum pogrzebowym, w rycie egzekwii. I to jest dzieło barokowe w stylu jak najbardziej moderno – nowoczesne, emocjonalne wyśpiewywanie kolejnych wersów psalmu przez solistów z akompaniamentem organowym. Użyliśmy też niezwykłej kompozycji, która nazywana jest w kancjonałach XIX-wiecznych Libera kielcense - „Libera kieleckie”. To jest responsorium Libera me Domine de morte aeterna, które należy do ceremonii Castrum Doloris, czyli do specjalnego obrzędu odbywającego się wokół katafalku. To też ceremonia, która była powszechna. W książkach na ten temat, m.in. w trudno dostępnej dziś książce z lat 70 pt. „Pompa funebris” szczegółowo opisywano ceremonie Castrum Doloris, znajduje się tam też mnóstwo ilustracji pokazujących jak wyglądały te niesamowite katafalki. Dodane też są kosztorysy takich pochówków – kwoty mogą przyprawić o ból głowy, pięć tysięcy florenów kosztował pochowek Władysława IV. Pięć tysięcy florenów to był pokaźny majątek. Ostatnie responsorium z Castrum Doloris, „Libera kieleckie”, to jest fauxbourdon trzygłosowy, o którym można powiedzieć, że przywieziono go być może z Sardynii, albo z Korsyki. To jest trzygłosowa struktura, oparta na dwóch rodzajach współbrzmień. Jedno współbrzmienie to jest równoległy ruch górnych głosów i te głosy idą w odległości tercji przez niemal cały czas i do tego dochodzi kontrapunkt w basie. Być może jacyś śpiewacy z południa Europy przywieźli ze sobą ten śpiew do Polski. Z drugiej strony może to mieć związek ze sławnym „dwugłosem litewskim” – to jest pojęcie z dziedziny muzyki tradycyjnej. Nie jest ten dwugłos zbyt rozpowszechniony na Litwie, natomiast w Polsce jest dość popularny w rejonie Szypliszk, Becejłów czy Puńska. Libera kielcensebardzo podobną fakturę tylko jest trzygłosowe. Wkomponowaliśmy to w całą tę celebrację, jak się okazało bardzo celnie. Jako argument „za” mam taką notatkę, którą znalazłem w Internecie, z Gazety Lwowskiej. W 1902 roku pisano, że na pogrzebie jakiegoś ważnego rajcy miejskiego na koniec prałaci odśpiewali „Libera kielcense”. Czyli w 1902 było znane i używane. Niestety wciąż nie dotarłem do najstarszych źródeł tego materiału - pytałem muzykologów, pytałem dr Bartosza Izbickiego, który doskonale się zna na kancjonałach XIX wiecznych i powiedział, że nie wie, że będzie szukał, ale na razie jeszcze nie mam od niego żadnych informacji.

 

Będzie też płyta ilustrująca projekt.

Wykonaliśmy w roku 2013 dwa koncerty Castum Doloris, jeden był w Warszawie w Studiu S-1 a drugi we Wrocławiu w podziemnym kościele św. Bartłomieja, gotyckiej dwukondygnacyjnej budowli z XV wieku,. Górna kondygnacja jest ogromną halą z wielkimi oknami, a dolna to rodzaj dużej krypty. Rzut ma dokładnie taki jak górna część kościoła, ale ma malutkie okna, nie jest bardzo wysoka, co daje dwa powody by ją wybrać na nagranie. Pierwszy jest taki, że tam jest niezwykła akustyka z dość długim pogłosem, nawet pojawia się efekt echa , a drugi jest taki, że w tej krypcie jest cicho, nie przeszkadzają hałasy z zewnątrz, bo one tam nie docierają.
Jeszcze przed Świętami Bożego Narodzenia powinna się ukazać płyta z pierwszej edycji naszego projektu z roku 2012 z Mszą Roratnią i Completorium Gorczyckiego. Natomiast mam nadzieję, że na początku przyszłego roku ukaże się płyta zawierająca staropolskie ceremonie pogrzebowe odczytane przez nas z tych piotrkowskich ksiąg i uzupełnione muzyką figuracyjną, Te dwie faktury bardzo do siebie pasują, bo jest chorał gregoriański z tej samej epoki, co muzyka wielogłosowa. Zwykle takie produkcje posługują się chorałem według „Liber usualis”, czyli z czasów Piusa X i muzyką barokową z epoki Piusa V. Pięciu Piusów po drodze gdzieś zaginęło, my natomiast posługujemy się muzyką z epoki właśnie Piusa V. I doskonale się uzupełniają, można powiedzieć, że są w pełni komplementarne – zarówno jednogłosowa jak i wielogłosowa – ponieważ były żywą praktyką tych samych czasów.

 

Rozmawiał Tomasz Rowiński