Ten artykuł, tak jak wszystkie teksty na christianitas.org publikowany jest w wolnym dostępie. Aby pismo i portal mogły trwać i się rozwijać potrzebne jest Państwa wsparcie, także finansowe. Można je przekazywać poprzez serwis Patronite.pl. Z góry dziękujemy. 

 

Edukację klasyczną często kojarzy się z rozbudowanym modułem przedmiotów humanistycznych, z nauką języka łacińskiego i greckiego, jako koniecznego narzędzia do czytania dzieł klasyków w oryginale oraz z filozofią, jako właściwym celem edukacji klasycznej. Tymczasem zapomina się najczęściej, że właściwym rdzeniem edukacji klasycznej są sztuki wyzwolone i to kształcenie w ramach tych sztuk stanowi o tym, czy faktycznie mamy do czynienia z edukacją klasyczną. Sama nauka języków klasycznych stanowi bowiem dopiero wstęp do właściwego jej uprawiania, filozofia zaś z kolei jej zwieńczenie, do którego należy najpierw zyskać odpowiednie przygotowanie.

Tymczasem zapomina się, że oprócz trivium (przedmioty, które dzisiaj określilibyśmy jako humanistyczne: gramatyka, dialektyka i retoryka) edukacja klasyczna obejmuje także quadrivium, czyli te nauki, które z dzisiejszego punktu widzenia określilibyśmy jako ścisłe: arytmetykę, geometrię, muzykę i astronomię.

Zacznijmy jednak od wyjaśnienia pojęcia sztuk wyzwolonych oraz sztuki w ogóle. Starożytni dzielili sztuki na odtwórcze i wytwórcze[1] oraz na sztuki naśladujące naturę oraz sztuki dopełniające naturę[2]. Najlepszą chyba jednak definicję sztuki podaje Arystoteles w Etyce nikomachejskiej. Sztuka to „trwała dyspozycja do wytwarzania zgodnego z trafnym rozumowaniem”[3]. Greckie rozumienie sztuki jest zatem zbliżone do naszego pojmowania techniki (od greckiego techne) lub ewentualnie kunsztu (od niemieckiego kunst).

Jednocześnie przy tej okazji należy wspomnieć o greckim optymizmie poznawczym, którego my już nie posiadamy. Dla nas każde nowe odkrycie w dziedzinie nauk ścisłych bądź przyrodniczych generuje raczej więcej kolejnych pytań niż odpowiedzi, a świat, w całej mnogości odkrytych faktów, raczej zdaje się coraz bardziej niemożliwy do ogarnięcia poznaniem. Natomiast dla starożytnych wszechświat jawił się jako rozumny, racjonalny i poznawalny. W ich pojmowaniu zasada wydaje się prosta: świat jest rozumny i człowiek jest rozumny. Zatem dysponując stosunkowo prostymi narzędziami oraz odpowiednio długim czasem, człowiek jest w stanie odkryć naturę świata. Sztuka zaś jest tą aktywnością człowieka, która polega na odczytaniu rozumnych praw rządzących wszechświatem i przełożeniem ich na język danej sztuki.

Charakterystyczne jest też dla starożytnych Greków i Rzymian, że mieli oni w pogardzie wszelką pracę fizyczną. Stąd artes liberales, jak sama nazwa wskazuje, to były sztuki, którymi parali się jedynie ludzie wolni. Nie miały one charakteru zarobkowego, ale co więcej, nie wiązały się też w żadnym razie z jakimkolwiek wysiłkiem fizycznym. Miały one charakter aktywności wyłącznie spekulatywnej. To dlatego mimo iż wahano się z zaliczeniem sztuk plastycznych do sztuk wyzwolonych, to ostatecznie nie dokonano tego ze względu na to, że jednak w sztukach plastycznych mamy do czynienia z jakimś wysiłkiem fizycznym.

W tym świetle staje się jasne dlaczego tak stanowczo Boecjusz podkreśla, że prawdziwym muzykiem nie jest ten, kto potrafi grać lub śpiewać. Muzykiem w jego ujęciu jest ten, kto rozumie prawa muzyki. Muzyka jest bowiem aktywnością umysłową. Natomiast tego, kto potrafi grać lub śpiewać, Boecjusz nazywa kantorem.

Sam korpus sztuk wyzwolonych zmieniał się na przestrzeni wieków, aż ostatecznie został ustalony w postaci trivium i quadrivium.

Św. Augustyn przedstawiał sztuki wyzwolone jako szczeble drabiny po której umysł ludzki najpierw wspina się do myślenia abstrakcyjnego, odrywając coraz bardziej od rzeczy cielesnych i dążąc ku niecielesnym. Drabina sztuk wiedzie zatem do filozofii, a przez nią do teologii i w końcu do samego Boga[4].

Źródeł takiego ujęcia augustyńskiego należy upatrywać w myśli Platona. Platonzaleca studiowanie sztuk wyzwolonych, zwłaszcza quadrivium, czyli nauk ścisłych, przy wychowaniu, szczególnie elity rządzącej. Nazywa to „długą drogą”, która ma na celu wykształcenie intelektu. Autor Państwa również układa sztuki wyzwolone w pewien rodzaj drabiny, na szczycie której umieszcza poznanie idei Dobra. „Długa droga” może (choć nie musi) doprowadzić więc do poznawania i kontemplowania idei Dobra[5].

Boecjusz podkreśla we Wprowadzeniu do arytmetyki że bez studiowania sztuk wyzwolonych, zwłaszcza quadrivium człowiek nie ma możliwości odkrycia prawdy, a bez dociekania prawdy nie ma z kolei szans na właściwe uprawianie filozofii[6]

Kasjodor, pisząc list do cesarza Teodoryka, wymienia wśród zasług Boecjusza to, że jego tłumaczenia na łacinę arytmetycznych dzieł Nikomacha z Gerazy, geometrycznych Euklidesa, muzycznych Pitagorasa i astronomicznych Ptolemeusza, udostępniły łacinnikom „poczwórną bramę wiedzy”[7].

Boecjusz natomiast tak określa przedmiot badań poszczególnych sztuk stanowiących quadrivium: arytmetyka zajmuje się ilościami samymi w sobie. Geometria bada wielkości nieruchome, natomiast przedmiotem badań astronomii są wielkości znajdujące się w ruchu. Muzyka zaś zajmuje się stosunkami wielkości[8]. Innymi słowy muzyka to nauka o proporcjach.

Każdy wykształcony człowiek, zarówno w Grecji jak i Rzymie, był kształcony w tych właśnie dziedzinach. Jak pisze Henri Marrou opisując ścieżkę edukacyjną, którą przechodził św. Augustyn, dla syna posiadacza drobnego majątku ziemskiego studiowanie sztuk wyzwolonych było jedyną drogą do zrobienia kariery, osiągnięcia stanowiska nauczycielskiego czy urzędniczego[9].

Trzeba w tym miejscu zaznaczyć, że w późniejszych czasach los niejednakowo obszedł się z poszczególnymi sztukami quadrivium. Matematyka miała to szczęście, lub nieszczęście, w zależności od tego jak na to spojrzeć, że stała się podstawą  całego postępu technologicznego ludzkości, czym udowodniła raz na zawsze swoją przydatność. W związku z tym aż do dzisiaj raczej nie kwestionuje się jej miejsca wśród przedmiotów nauczanych obowiązkowo w szkole. Natomiast o tyle nie wyszło to na dobre matematyce, że z biegiem czasu utraciła ona ze swojego horyzontu właściwy cel jakim nie jest przydatność dla postępu, tylko rozwój człowieka w ogóle.

Tymczasem w przypadku muzyki nie ma już takiego prostego przełożenia jej na mierzalne i możliwe do szybkiego wykazania korzyści. Muzyka bowiem, uprawiana na sposób sztuki wyzwolonej, jest nauką spekulatywną, nauką o matematycznych zasadach rządzących muzyką. W związku z tym wartość nauczania muzyki jako sztuki wyzwolonej uległa całkowitemu niemal zapomnieniu a ona sama wypadła z programu powszechnego nauczania.

Zapomnieniu uległo nawet takie jej rozumienie. Obecnie muzykę rozumie się głównie jako jej końcowy, brzmieniowy efekt. A ten z kolei postrzegany jest albo jako sztuka użytkowa: muzyka-tło, muzyka do windy itd. itp., albo w ramach nadal żywego paradygmatu romantycznego. Paradygmat ten opisuje muzykę na sposób niemal religijny, ma ona uwznioślić ludzkiego ducha, a jej celebrowanie ma miejsce w  świątyniach sztuki jakimi są współczesne filharmonie. Od XX w. pojawiło się jeszcze inne rozumienie muzyki, mianowicie w ramach zaniknięcia wszelkich reguł, jakimi musiał się do tej pory kierować kompozytor, muzyka zaczęła być postrzegana jako zapis nieskrępowanego strumienia świadomości artysty i sposób jego wyrażania siebie.

Tymczasem oczywiście żadne z tych ujęć nie jest nawet bliskie temu jak muzyka była rozumiana w starożytności. Aby zrozumieć antyczne rozumienie muzyki należy cofnąć się aż do na poły legendarnej postaci Pitagorasa, któremu przypisuje się odkrycie matematycznej natury muzyki. To on odkrył, że każdy interwał, czyli odległość pomiędzy dźwiękami, da się opisać proporcją liczbową. I tak oktawę można opisać proporcją 2:1, kwintę – 3:2, kwartę – 4:3. W ten sposób Pitagoras stał się ojcem muzyki jako nauki o matematycznych zależnościach rządzących muzyką. Wspomniane zaś interwały stały się „święte” dla całych generacji pitagorejczyków. Ich „świętość” nie brała się z doskonałości ich brzmienia, ale z tego, że opisywała je doskonała i prosta proporcja matematyczna. To pitagorejskie ujęcie muzyki przejęte zostało w całości przez średniowiecze i miało swoją kontynuację zarówno w teoretycznych traktatach jak i praktyce kompozytorskiej aż do XV wieku.

Pitagorejczycy mają również inne zasługi dla całej antycznej koncepcji muzyki. To oni są autorami pojęcia kosmosu, który oni pojmowali jako ład, porządek. Dla pitagorejczyków kosmos był miejscem cudownej, wiecznej harmonii i porządku. Nieprzypadkowo również astronomia znalazła swoje miejsce w quadrivium, opisywała ona bowiem te wieczne i nieprzemijalne prawa, które rządziły ruchem ciał niebieskich. Astronomia dla nas współczesnych ma bardzo niewiele wspólnego ze sprawami ducha, dla starożytnych zaś była doskonałym odwzorowaniem świata duchowego. W przeciwieństwie do ruchu obserwowanego na ziemi, ciała niebieskie poruszały się z doskonałą regularnością, która starożytnym jawiła się jako mająca cechy wieczności[10]. Skoro tak ogromne ciała poruszały się w kosmosie z tą niezmienną regularnością, musiały wydawać jakieś dźwięki. Dla pitagorejczyków było zatem jasne, że kosmos był miejscem nieustannej harmonii i muzyki, nie tylko w symbolicznym znaczeniu. To, że człowiek tej muzyki nie słyszy tłumaczyli w ten sposób, iż rodzimy się otoczeni tą muzyką i dlatego nie zwracamy na nią uwagi i wręcz nie jesteśmy w stanie jej fizycznie postrzegać zmysłami.

Drugim pojęciem szeroko wykorzystywanym przez pitagorejczyków była harmonia, rozumiana przede wszystkim jako harmonia przeciwieństw. Dla pitagorejczyków związek duszy i ciała ludzkiego stanowił najlepszy przykład takiej harmonii przeciwieństw. To zaś, że człowiek funkcjonuje i w harmonijny sposób używa wszystkich swoich władz, zarówno tych materialnych jak i niematerialnych, było kolejnym przykładem harmonii i muzyki. Człowiek jest bowiem w swojej istocie obdarzony muzyczną naturą, odzwierciedlającą harmonię i muzykę kosmiczną.

Jest zatem zdolny do tego by samemu tworzyć muzykę, która z kolei odzwierciedla tamte dwa rodzaje muzyki – muzykę kosmiczną i muzykę będącą harmonią duszy oraz ciała ludzkiego. Muzyka ta jest jako jedyna spośród tych trzech rodzajów słyszalna ludzkim uchem. Stanowi też, w ujęciu pitagorejczyków, najbardziej uchwytny model harmonii powszechnej, a relacje pomiędzy dźwiękami wyrażalne liczbami stanowią model tej harmonii[11].

Muzyka zatem, w ujęciu pitagorejczyków, jest nauką, dzięki której poznawać możemy prawa rządzące wszechświatem. W świetle zaś tej koncepcji staje się jasny wzajemny wpływ i pokrewieństwo pomiędzy naturą kosmosu, ludzkiej natury i muzyki.

Wreszcie trzecim ważnym pojęciem, które wprowadzili do koncepcji muzyki i w ogóle do filozofii pitagorejczycy jest liczba. Zacznijmy jednak od pojęcia metafizyki będącej nauką tłumaczącą naturę rzeczywistości. Metafizyka szuka zasady rzeczywistości, tego, do czego da się ostatecznie sprowadzić każdy byt. Arystoteles w swoim traktacie pt. Metafizyka, zanim zaczyna wykładać własną koncepcję zasady rzeczywistości, najpierw relacjonuje jak to zagadnienie ujmowali przed nim różni filozofowie. Omawiając zaś pitagorejczyków bardzo rzetelnie relacjonuje ich poglądy, mimo, że sam się z nimi nie zgadza. Tak pisze:

Tak zwani pitagorejczycy pierwsi zająwszy się naukami matematycznymi nauki te rozwinęli, a zaprawiwszy się w nich sądzili, że ich zasady są zasadami wszystkich rzeczy. Skoro tedy liczby zajmują pierwsze miejsce wśród tych zasad, a w liczbach w większym stopniu niż w ogniu, ziemi i wodzie, można dostrzec, jak sądzili, wiele podobieństw do rzeczy istniejących i powstających [...]; dostrzegli też w liczbach właściwości i proporcje muzyki; skoro więc wszystkie inne rzeczy wzorowane są, jak im się zdawało, w całej naturze na liczbach, a liczby wydają się pierwszymi w całej naturze, sądzili, że elementy liczb są elementami wszystkich rzeczy, a całe niebo jest harmonią i liczbą.[12]

Liczba według pitagorejczyków stanowiła o tym, że rzeczywistość jest poznawalna. To liczba sprawia również, że możemy poznawać poszczególne rzeczy i relacje pomiędzy nimi[13].

Innym naszym źródłem wiedzy o tym jak muzyka była postrzegana w starożytności jest mitologia. Przekazuje ona mnóstwo bardzo cennych intuicji, jakie mieli starożytni na temat różnych zjawisk i samej ludzkiej natury. I tak Grecy przypisywali każde zjawisko lub sferę życia ludzkiego jakiemuś bogu. Natomiast muzykę przypisali dwóm bogom: Apollinowi i Dionizosowi. Każdy z tych bogów oznaczał zatem inny aspekt muzyki, które wyraźnie starożytni odróżniali.

Muzyka poświęcona Apollinowi to był ten wymiar muzyki, którą szczególnie upodobali sobie pitagorejczycy, a więc muzyka rządząca się rozumnym zamysłem, odzwierciedlająca harmonię sfer i mająca integrujący wszystkie władze ludzkie wpływ. Wpływ tej muzyki wyraźnie wykracza poza to co śmiertelne, jak to uwidacznia mit o Orfeuszu. Natomiast muzyka dionizyjska, to ta, która potrafi wyzwolić w naturze ludzkiej chaos. Mity podkreślają destrukcyjny wpływ tego rodzaju muzyki na ludzką wolę i postrzeganie świata, wywołuje ona ekstazę i utratę zmysłów, a więc powoduje utratę kontroli człowieka nad samym sobą.

Co ciekawe, w mitach Apollo i Dionizos nigdy nie wchodzą ze sobą w bezpośrednią konfrontację. Natomiast wchodzą w nią za pośrednictwem swoich przedstawicieli. Apollina reprezentuje jego syn – Orfeusz, natomiast Dionizosa – Marsjasz. Znamy zaś dalsze losy obu reprezentantów, którzy giną w męczarniach – Marsjasz obdarty ze skóry przez zazdrosnego Apollina, zaś Orfeusz rozszarpany żywcem przez na wpół obłąkane bachantki.

Jaki jest wewnętrzny przekaz tych mitów dotyczących muzyki? Otóż wydaje się, że taki, iż istnieją dwa rodzaje muzyki, między którymi istnieje bardzo głęboka nieprzyjaźń, która nie może zostać nigdy przezwyciężona.

Przy okazji omawiania tej dychotomii w greckim postrzeganiu muzyki jawi się też nam etyczno-wychowawczy aspekt muzyki. Grecy bardzo mocno podkreślali wpływ muzyki na ludzką duszę. Sformułowali nawet całą teorię dotyczącą tego wpływu. Otóż muzyka grecka była komponowana w ramach różnych rodzajów skal, zwanych modi. Nazwy poszczególnych modi wywodziły się od różnych plemion greckich. Każdy zaś modus miał swój etos, czyli charakter. I tak modus dorycki był szlachetny, zrównoważony i dostojny, modus frygijski zaś był dziki i ekstatyczny, modus eolski był płaczliwy itd. Jednak etos danej skali nie ograniczał się tylko do wyrażania i naśladowania danego charakteru czy emocji. Modus miał moc wywoływania danego stanu duszy w człowieku. Grecy bardzo poważnie wierzyli w to, że muzyką można wpływać i wywoływać pożądane stany w duszy ludzkiej.

W związku z powyższym Platon pisząc swoją wizję państwa idealnego postanowił zawrzeć w nim ideę podporządkowania muzyki polityce i zaprząc muzykę w służbę wychowania młodzieży. Należy bowiem bardzo dbać o to, by wychowywać ją w duchu wstrzemięźliwości i uczyć panowania nad zmysłami i nieuporządkowaniem emocjonalnym. Państwo powinno zakazać wykonywania nieodpowiednich melodii, by tym samym dbać o proces wychowania młodych.

Platon wspomina w Państwie również naukę Damona, filozofa i muzyka żyjącego w V wieku przed Chrystusem, który podkreślał polityczne znaczenie muzyki:

Trzeba się wystrzegać przełomów i nowości w muzyce, bo to w ogóle rzecz niebezpieczna. Nigdy nie zmienia się styl w muzyce bez przewrotu w zasadniczych prawach politycznych. Tak mówi Damon, a ja mu wierzę. […] łamanie praw muzyki łatwo wślizguje się niepostrzeżenie. […] Bo ono i nie przynosi – dodał – żadnej innej szkody, tylko pomału i po cichu wchodzi w zwyczaj i podpływa pod obyczaje i sposób bycia. Stąd większym strumieniem zaczyna zalewać stosunki wzajemne i interesy, a z interesów przechodzi na prawa i ustroje polityczne już bez żadnej tamy i hamulca, mój Sokratesie, aż w końcu przewraca do góry nogami całe życie prywatne i publiczne.[14]

Damon był przekonany o tym, że muzyka ma bezpośredni wpływ na sprawy obyczajowe, a za ich pośrednictwem na politykę. Wszelkie przełomy i nowości w muzyce, jego zdaniem, kończą się przewrotem w sprawach politycznych.

Tu pozwolę sobie na dygresję. Za każdym razem, gdy czytam słowa Damona, które cytuje Platon w Państwie, przychodzi mi do głowy przedziwna korelacja czasowa dwóch rewolucji; obyczajowej i muzycznej, która miała miejsce w okolicach roku 1968. Obecnie żyjemy nadal w czymś co nazwałabym promieniowaniem tła[15], muzycznie wszystko to, co obecnie produkuje się jako tzw. muzykę rozrywkową, nosi znamiona wpływu tamtej rewolucji muzycznej, która dokonała się w 68 roku. Podobnie z obyczajami, zostały one diametralnie i bezpowrotnie zmienione właśnie podczas tamtej rewolucji obyczajowej. Nie jest moją rolą ocenianie czy to jedna rewolucja była przyczyną drugiej, ani też która była skutkiem, a która przyczyną, gdyż tego rodzaju rozważania byłyby skazane na wielkie uproszczenie zagadnienia. Niemniej sama korelacja obu tych rewolucji jest czymś co warto zauważyć i nie powinno się tego ignorować.

Podsumowując, muzyka jako sztuka wyzwolona posiadała od samego swojego początku, aż do czasów zmierzchu, czyli do oświecenia, kiedy to zaprzestano nauczania jej według tej metody, trzy konieczne komponenty: matematyczny, metafizyczny i etyczno-wychowawczy.

Matematyczny aspekt muzyki, jak zresztą pozostałe dwa, jest obecnie mocno zapomniany, a przecież należy zwrócić uwagę na wszechobecność liczb w muzyce. Wszak każdy dźwięk ma swój czas trwania, a relacja pomiędzy dwoma dźwiękami i ich czasami trwania stanowi już proporcję matematyczną. Podobnie ma się rzecz z wysokością każdego dźwięku i relacjami pomiędzy poszczególnymi wysokościami dźwięków, które, jak to wykazał Pitagoras – również są proporcjami.

Relacje te, zwane interwałami, występują zarówno w porządku horyzontalnym, czyli w chronologicznym następstwie dźwięków po sobie, jak i w porządku wertykalnym, gdy mamy do czynienia z jednoczesnym współbrzmieniem kilku głosów. Szczególnie zaś ma to miejsce w przypadku polifonii, która polega na jednoczesnym prowadzeniu kilku niezależnych melodii. Każdy poszczególny głos pozostaje zatem w matematycznej relacji do każdego pozostałego głosu. W klasycznym czterogłosowym układzie sopran-alt-tenor-bas mamy zatem do czynienia z dwunastoma takimi relacjami pomiędzy wszystkimi głosami. W przypadku powiększenia liczby głosów zwiększa się zatem odpowiednio liczba tych relacji i proporcji.

Nie zapominajmy również o nowożytnym odkryciu alikwotów, czyli współbrzmień, na które składa się każdy pojedynczy dźwięk, które stanowią nieskończony szereg interwałów. Tak więc liczby są wszechobecnym elementem muzyki.

O tym, że tworzenie muzyki może być procesem całkowicie spekulatywnym, a więc od początku dokonującym się wyłącznie na poziomie umysłowym, bez konieczności zmysłowego jej doświadczania, świadczy chociażby to, że do rozwiązania zadania z kontrapunktu nie potrzebny jest instrument, na którym moglibyśmy sprawdzić czy to co napisaliśmy dobrze brzmi. Wystarczy jedynie, że piszący zastosuje wszystkie zasady kontrapunktyczne, a wówczas otrzyma się gwarancję, że będzie to dobrze brzmieć.

Johannes Tinctoris, XV-wieczny teoretyk muzyki, znany był ze swego rodzaju dydaktyzmu w swoich kompozycjach, w których specjalnie rozpatrywał pewne układy kontrapunktyczne podpatrzone u różnych kompozytorów i pokazywał jak można by było lepiej je rozwiązać. To przypomina nieco podejście matematyków do kwestii piękna w dowodach matematycznych, które są tym piękniejsze im bardziej proste i zwięzłe.

Komponent metafizyczny muzyki jako sztuki wyzwolonej zawiera tę spójną wizję trzech rodzajów muzyki: muzyki kosmicznej, muzyki w człowieku oraz muzyki będącej dziełem człowieka. Muzyka słyszalna w tym ujęciu jest modelem całej rzeczywistości oraz szczególnym przypadkiem muzyki. Cała bowiem rzeczywistość jawi się jako muzyczna, muzyka słyszalna jest tylko jednym spośród różnych rodzajów muzyki.

W tym ujęciu jasne stają się słowa kardynała Josepha Ratzingera, który powiedział kiedyś, że my pojmujemy Greków jako lekarzy, rzeźbiarzy, matematyków, polityków i filozofów, podczas gdy oni wszyscy chcieli być muzykami. Bycie muzykiem oznacza bowiem służbę Muzom, czyli uprawianie takiej aktywności, która odczytuje logos zawarty w całym stworzeniu. I tak lekarz jest tym, który przywraca utraconą harmonię ducha i ciała ludzkiego, architekt tworzy budowlę, która zawiera harmonię proporcji, a matematyk odkrywa matematyczne prawa wpisane w naturę stworzenia.

Gdyby zatem ktoś zadał nieopatrznie pytanie dlaczego w ramach systemu siedmiu sztuk wyzwolonych muzyka została „pożeniona” z matematyką, należałoby mu odpowiedzieć, że to nie muzyka jest dołączona do matematyki, ale że to matematyka i wszelkie nauki ścisłe są muzyką. Co więcej, wszystkie sztuki wyzwolone też mają muzyczną naturę.

Wydaje się też, że nieprzypadkowo w dziełach Tolkiena i Lewisa muzyka pełni mistyczną rolę i znajduje się zawsze w momentach opisu stworzenia świata. U Tolkiena Eru stwarza świat i aniołów muzyką, zaś u Lewisa Aslan stwarza Narnię śpiewem. Jestem przekonana, że obaj autorzy świadomie nawiązują w ten sposób do antycznego rozumienia muzyki i jej metafizycznego wymiaru.

Etyczno-wychowawczy komponent muzyki jako sztuki wyzwolonej mówi zaś o tym, że nie jest obojętne jakiej muzyki słuchamy, bo ona ma zawsze wpływ na nas i stan naszego ducha.

O jedności wszystkich tych trzech aspektów muzyki oraz o tym, że kiedyś wszystkie stanowiły w ludzkim rozumieniu jedność, przekonują nas takie pozostałości, które przetrwały w naszym języku, jak np. potrójne znaczenie słowa „fałsz”. Słowo to możemy rozumieć w znaczeniu poznawczym, ktoś może mieć fałszywy obraz sytuacji. Ale możemy to słowo rozumieć również w znaczeniu moralno-etycznym, ktoś może mieć fałszywy charakter. I wreszcie słowo to ma również znaczenie czysto muzyczne, ktoś może zapytać np. „A któż to tak fałszuje?” Oczywiście ta pozostałość dawnego muzycznego pojmowania wszystkich tych trzech aspektów przeszła do naszego języka za pośrednictwem łaciny.

Wszystkie zaś wspomniane wyżej trzy komponenty muzyki jako sztuki wyzwolonej przejął i ujął w swoim dziele o muzyce Boecjusz. Jest to bardzo ważny autor dla edukacji klasycznej. Jego dzieło De institutione musica stanowiło podstawę nauczania muzyki w szkołach aż do czasów oświecenia, a wszystkie średniowieczne traktaty powielały jego ujęcie muzyki. To Boecjusz jest autorem słynnego skodyfikowania pitagorejskiej nauki o trzech rodzajach muzyki. To on ukuł terminologię musica mundana, musica humana i musica instrumentalis.

Z inspiracji boecjańskiej pochodzi też to średniowieczne ujęcie muzyki jako sztuki tworzonej głównie dla oczu, bo to wzrokiem muzyk odczytuje z zapisu muzycznego wieczne prawa i proporcje, które są w nich zawarte. Piękno słodkich dźwięków, które muzyka daje gdy jest wykonywana, jest zaledwie jej skutkiem ubocznym.

Również z inspiracji boecjańskiej wynika średniowieczna praktyka kompozytorska. Traktowanie tercji przez długie wieki jako dysonans ma właśnie tę genezę, gdyż nie chodzi tu o jej brzmienie, które przecież my odbieramy jako słodkie, tylko o to, że tercja stanowi skomplikowaną matematycznie proporcję, a więc stąd wynika jej niedoskonałość matematyczna. Samo zaś wynalezienie polifonii stanowi realizację w praktyce ideałów pitagorejskich.

Za najdoskonalsze dzieło, będące zrealizowaniem zarówno pitagorejskich ideałów muzyki jako zapisu wiecznych praw rządzących kosmosem, jak i muzyki jako sztuki wyzwolonej, czyli całkowicie spekulatywnej nauki o zasadach muzyki, uważam cykl Die Kunst der Fuge Jana Sebastiana Bacha. Dzieło to stanowi zwieńczenie całego dziedzictwa sztuki kontrapunktu. Cykl ten stanowi zbiór czternastu fug i czterech kanonów opartych na prostym, wręcz ascetycznym temacie, który jest opracowywany za pomocą wszystkich znanych do tej pory technik kontrapunktycznych: augmentacji, dyminucji, odwrócenia, inwersji, kontrapunktu lustrzanego itd. a także w zestawieniach w różnych kombinacjach po kilka technik kontrapunktycznych stosowanych w jednym utworze.

Cykl ten ma charakter teoretyczny i wręcz szkolny, nie jest to jednak jego wadą, lecz przeciwnie, jest zaletą, ponieważ daje prosty wgląd w cały katalog technik kontrapunktycznych. Jednocześnie cykl Die Kunst der Fuge nie został przez Bacha opatrzony żadną wzmianką na temat tego na jakie instrumenty jest przeznaczony. To również potwierdza jego czysto spekulatywny charakter. To dzieło nie wymaga koniecznie wykonania tak by było usłyszane. Ono jest doskonałe już jako sam zapis w nutach. W ten sposób staje się ono realizacją zasad kontrapunktu rozumianego jako analizy stosunków pomiędzy dźwiękami. Jest traktatem o proporcjach, czyli jest zrealizowaniem boecjańskiej idei musica instrumentalis.

O ile sztuka kontrapunktu stanowi w pełni realizację boecjańskiego uprawiania muzyki jako sztuki wyzwolonej, to harmonia funkcyjna – system tworzenia i analizowania muzyki, powstały w XVIII wieku (ojcem klasycznej harmonii funkcyjnej jest francuski kompozytor Jean-Philippe Rameau) nie zajmuje się już wprost analizowaniem proporcji muzycznych. Podstawową sferą zainteresowania harmonii funkcyjnej jest analizowanie przepływu energii w ramach przebiegu melodycznego.

Spróbujmy na koniec podjąć pytanie o współczesny kształt nauczania muzyki w szkołach. O ile nie mam złudzeń, co do rychłej zmiany i powrotu nauczania muzyki w klasycznym kształcie, to jednak należy podkreślić, że nawet w dzisiejszym systemie nauczania można zauważyć pewną przewagę muzyki nad matematyką.  

Matematyka może dawać przyjemność w zrozumieniu jej zasad i dostrzeżeniu piękna w zwięzłości i prostocie dowodów matematycznych, jednak do tego konieczna jest już pewna biegłość ucznia w jej opanowaniu. Muzyka może natomiast dawać przyjemność dwa razy, raz na samym początku, przy prostym obcowaniu z nią, bez znajomości jej zasad i praw, a drugi raz na końcu, już jako przyjemność wyższego rzędu, czyli zmysłowo-umysłową, po rozbudzeniu w uczniu zainteresowania jej wewnętrzną konstrukcją i wykształceniu umiejętności analizy matematycznych zasad kontrapunktu i harmonii.

Antonina Karpowicz-Zbińkowska 

Drogi Czytelniku, prenumerata to potrzebna forma wsparcja pracy redakcji "Christianitas", w sytuacji gdy wszystkie nasze teksty udostępniamy online. Cała wpłacona kwota zostaje przeznaczona na rozwój naszego medium, nic nie zostaje u pośredników, a pismo jest dostarczane do skrzynki pocztowej na koszt redakcji. Co wiecej, do każdej prenumeraty dołączamy numer archiwalny oraz książkę z Biblioteki Christianitas. Zachęcamy do zamawiania prenumeraty już teraz. Wszystkie informacje wszystkie informacje znajdują się TUTAJ. 

 

[1] Por. Platon, Państwo, 601D, tłum. W. Witwicki,  Kęty 2003, s. 316.

[2] Por. Arystoteles, Fizyka, 199a15. w: Zachęta do filozofii, Fizyka, tłum. K. Leśniak, Warszawa 2010, s. 108.

[3] Arystoteles, Etyka nikomachejska, 1140a 9, tłum. D. Gromska, Warszawa 1982, s. 211.

[4] Por. De ordine, 2, 14-15, 43-44 (PL 32,1014-1015); tłum. polskie: O porządku, w: Dialogi filozoficzne, tłum. J. Modrzejewski, Kraków 1999, s. 223-224.

[5] Por. Państwo 435D, tłum. polskie, s. 221; 503E-504E, tłum. polskie, s. 342-344, 525 n., tłum. polskie, s. 377 n. oraz komentarz W. Jaegera, Paideia, tłum. M. Plezia i H. Bednarek, Warszawa 2001, s. 882n.

[6] Por. A. Kijewska, Filozof i jego muzy, Kęty 2011, s. 292.

[7] Por. tamże, s. 46-47.

[8] Boecjusz, De institutione musica, PL 63, 1197: Sed immobilis magnitudinis geometria speculationem tenet. Mobilis vero scientiam astronomia persequitur. Per se vero discretae quantitatis arithmetica auctor est. Ad aliquid vero relatae musica probatur obtinere peritiam.

[9] Por. H. Marrou, Augustyn, tłum. J. S. Łoś, Znak 1966, s. 15.

[10] Dobrze ten sposób myślenia przedstawia C. S. Lewis w książce Odrzucony obraz: Arystoteles, interesujący się biologią i astronomią, stanął przed jawnym kontrastem. Cechą charakterystyczną świata, który my, ludzie, zamieszkujemy, jest nieustanna zmiana poprzez narodziny, wzrost, rozmnażanie, śmierć i rozkład. A wewnątrz tego świata takie metody doświadczalne, jakie osiągnięto za jego czasów, mogły odkryć tylko niedoskonałą jednolitość. Rzeczy działy się w ten sam sposób, ale nie działy się doskonale, niezmiennie, lecz ‘na ogół’ lub ‘przeważnie’. Natomiast świat badany przez astronomów wydawał się całkiem odmienny. Nie zaobserwowano jeszcze żadnej gwiazdy nova. O tyle, o ile mógł wykryć, ciała niebieskie były niezmiennie trwałe; ani nie zaczynały istnieć, ani nie przemijały. I im więcej badało się je, tym doskonalej regularne wydawały się ich ruchy. C. S. Lewis, Odrzucony obraz, tłum. W. Ostrowski, Kraków 1995, s. 5.

[11] Por. Fubini E., Historia estetyki muzycznej, tłum. Z. Skowron, Kraków 1997, s. 32.

[12] Arystoteles, Metafizyka, A5, 985 b 23-986 a 3, tłum. K. Leśniak, Warszawa 1984, s. 17.

[13] Por. Fubini, dz. cyt., s. 31

[14] Platon, Państwo 424C-E, tłum. W. Witwicki,  Kęty 2003, s. 200.

[15] W fizyce pojęcie promieniowanie tła oznacza pozostałości Wielkiego wybuchu, które mimo, że miał miejsce bardzo dawno temu, to nadal są dla nas wykrywalne i możliwe do zbadania.