Nowa cyganeria pojawiła się na ulicach ku przerażeniu małych różowych domków z amerykańskiego sitcomu. Jej rzecznicy pląsali po ulicach, bądź przesiadywali w klubach, mieniąc się prorokami sztuki, „którą liże jakiś dzieciak, zerwawszy papierek”. Nowa kuchenka, fartuch pani domu, o której The Rolling Stones śpiewali w Mother’s Little Helper, że nie jest w stanie wytrzymać życia w ślicznym mieszkaniu bez sięgania po „śmieszną żółtą pigułkę” (little yellow pill), kreskówki Disneya oraz słuchawka telefonu – to wszystko bogowie i widma, i symbole nowoczesnej świadomości. Wylansowane przez hippisów podarte dżinsy były niemal tym samym, co Mona Lisa. Szyte z taniego materiału, który łatwo się strzępi, oznajmiały, że wszystko jest tylko na chwilę. A pop-art to właśnie przejściowość, młodzieżowość, która zaraz minie, tania produkcja i szybkie zużywanie. Nie było, zdaniem wielu, innej odpowiedzi na nowoczesność.

Należy jednak zacząć od ruchu iście Rimbaudowskiego. Sytuacjonizm, bo o nim tu mowa, miał zrewolucjonizować życie codzienne, rujnując dotychczasowe związki potrzeby z pragnieniem, i pragnienia z potrzebą, aby w ich miejsce ustanowić zupełnie nową logikę społecznego funkcjonowania. Zwolennicy tego ruchu nazywali życiową przestrzeń mianem „spektaklu”. Wszystko w jego ramach jest umowne i absurdalne. Człowiek ciężko pracuje, aby mógł żyć, lecz szybko zdaje sobie sprawę, że żyje po to, aby pracować. Krótkie chwile odpoczynku służą wyłącznie większej wydajności. Jednocześnie żaden uczestnik „spektaklu” nie może pozwolić sobie na bycie autentycznym, odgrywając jedynie role, które każdemu przydziela instytucja władzy i strachu. Stąd potrzeba wywracania stołów, za którymi siedzą bankierzy indywidualizmu. Prowokacja, kolaż, błazenada to typowe środki wyrazu przyjęte przez sytuacjonistów. Scenicznym odpowiednikiem tego buntowniczego gestu był oczywiście widowiskowy spektakl destrukcji instrumentów i sprzętu nagłaśniającego, którego dokonywała grupa The Who na początku swojej działalności. Nie miał to być zwyczajny wybuch agresji, lecz muzyczny odpowiednik rozbryzgiwania farby na płótnie. Inny przedstawiciel sceny psychodelicznej swingującego Londynu, Thomas Newman z zespołu July, śpiewał w utworze Płacz jest dla pisarzy (Cyring is for Writers, 1968):

 

trzeba coś ogłosić później noc na spanie
trzeba coś napisać dzień jest na pisanie
miłość dla bogaczy pieniądz dla działaczy
wzgarda dla ubogich płacz jest dla pisarzy
mieszka w samym środku małego kosmosu
głowy nie wystawia nie podnosi głosu
ból i nieskończone potoki rozpaczy
taki los straszliwy sam sobie wyznaczył

mógłby przecież opisać czterdziestokonny silnik spalinowy

 

odkłada już pióro powiada że gdyby
żył jak chce to chciałby raczej żyć nieżywy

 

Po wchłonięciu kwasu zwanego „komunią” cała konstrukcja społeczna zaczyna wirować. Pokolenie „dzieci kwiatów” żywiło bowiem nadzieję, że upowszechnienie substancji psychoaktywnych, mających przede wszystkim wprowadzać w stany mistyczne, umożliwi także wyjście poza XX wiek z jego okrucieństwem, wojną, mechanicznością, kultem postępu oraz ostateczną porażką cywilizacji zachodniej. Wyjście poza XX wiek oznaczało z kolei ni mniej, ni więcej opuszczenie „spektaklu”. O ile więc poprzednią epokę zdefiniował Franz Kafka, wkładając w usta mordowanego bohatera dramatyczny okrzyk: „Jak pies!”, o tyle kontrkultura miała w zamierzeniu emancypować ducha zniewolonego tym podłym stanem. Towarzyszące aktowi zerwania widowisko destrukcji doskonale zobrazował Michelangelo Antonioni w słynnym Powiększeniu (Blowup, 1966). Włoski reżyser tak oto opisał całą tę sekwencję: 

 

Gitara łamie się na dwie części, powiązane ze sobą jedynie strunami. Muzyk rwie również struny. Potem zbiera resztki gitary i ciska je gwałtowne w tłum. Ten gest wywołuje istne piekło. Wszyscy chcą mieć kawałek gitary. Wrzeszczą, popychają się,wielu pada na ziemię. Wściekła walka, w którą wmieszany zostaje również fotograf. Szaleje może najbardziej ze wszystkich. W końcu właśnie jemu udaje się zawładnąć kawałkiem gitary. 

 

Lecz kiedy nagle zmienia się sceneria, z psychodelicznego klubu na szarą, smutną ulicę, wówczas świętość ujawnia swoją pustkę:

 

Fotograf wybiega z klubu. Zatrzymuje się, dysząc, przed jakąś wystawą. Spuściwszy wzrok zdaje sobie sprawę, że trzyma ciągle w ręku kawałek instrumentu, i odrzuca go. Po czym oddala się.

 

To, co w ramach scenicznego performansu miało wartość niemal równą życiu, poza sceną okazuje się zbędnym rupieciem. Ta pokoleniowa „niepewność”, czy raczej „pewność niepewności wszystkiego” zataczała jednak w latach sześćdziesiątych szersze kręgi. W jednej z wielu wymownych scen innego kontrkulturowego filmu, Psych-Out z 1968, roku trójka „dzieci kwiatów” przejeżdża przez złomowisko pełne samochodowych wraków, żelaznych śmieci oraz porzuconej materii. W pewnym momencie jeden z bohaterów, Steve, mówi: „Spójrz, ludzie poświęcają całe życie, aby je kupić”. Odpowiada mu Elwood: „Złom. Wytwór konsumpcyjnego społeczeństwa”. W tej krótkiej scenie ukazano właściwie wszystko to, co stanowiło sedno hippisowskiej utopii „wyrzeczenia”. Nowoczesność nieustannie produkuje, aby konsumować, a konsumuje po to, aby wypluwać coraz więcej zbędności. Można by oczywiście dopowiedzieć, że złomowisko to wstydliwa przestrzeń na peryferiach prawdziwego życia, ukryta przed użytkownikami dóbr, a oddalona poza granice tętniącego życiem miasta niczym pustkowie poza murami Jerozolimy, gdzie krzyżowano skazańców. To także negatyw „amerykańskiego snu”, pomnik wystawiony próżności tego, za czym goni współczesny człowiek. Jak wiadomo, odkrycie przez młode pokolenie swoistej obłudy wynikającej z powojennych wyobrażeń o dobrobycie, odcisnęło piętno na ówczesnej awangardzie artystycznej.

Pomiędzy pustką i pełnią dochodziło do emancypacji. Dlatego też pop-art zrywał z czymś tak znaczącym, jak pojęcie gustu w sztuce, zarówno złego, jak i dobrego. Trudno ocenić wytwór składający się z przetworzonych i zużytkowanych rzeczy. On po prostu jest tym, czym jest. Konsekwentnie zrywano także z autorstwem. Nie ma już jednego twórcy, gdyż wszystko jest cytatem i sklejką rzeczywistości ulicy. W tej koncepcji literatura i sztuka miały bowiem wykorzystywać rzeczy gotowe, ready-made, aby ukazać kondycję człowieka zanurzonego w kulturze masowej, panującej wówczas modzie oraz konsumpcjonizmie. Było w tym sporo radosnej prowokacji, ale też sporo lęku. Coraz wyraźniej zdawano sobie wówczas sprawę, że panowanie człowieka nad produktami jest pozorne. Władają nim raczej jego własne wytwory. Człowiek należy do telewizji i radia. To, co Joseph Ratzinger uznał za jeden z ważnych elementów katolickiej nauki o sakramentach, a więc świadomość niewystarczalności osoby, jak również stała zależność jej życia od świata materii, w ramach pop-artu wyrażało się tyleż przez zachwyt małego dziecka, które właśnie odkrywa świat zjawisk, co podskórnego przerażenia wypełnioną przedmiotami pustką współczesności. Stąd zrodziła się oczywiście idea modnego przetwarzania codziennych przyborów.

Już w latach sześćdziesiątych krytycy sztuki trafnie spostrzegli, iż Andy Warhol chowa się i kamufluje za obrazami krzykliwych, a zarazem doskonale bezosobowych przedmiotów. Przedmiotów, których sam artysta nie darzył zresztą zbytnią sympatią ani sentymentem, gdyż, jak przyznawał, wzbudzały w nim lęk przed perspektywą dominacji rzeczy nad ludzkimi relacjami. Tutaj właśnie tkwi ambiwalencja przesyconych barwami, jaskrawych do przesytu pop-artowych kolaży, komiksów bądź plakatów. Z jednej strony eksplozja witalności, a z drugiej świadomość, że to wszystko próba wypełnienia otchłani, w której umarły wieczne wartości. To zarazem wyzwolenie obyczajowe oraz permanentny stan hippy happy, ale także dostosowywanie własnej indywidualności do kolorowej mody oraz komunikowanie się przez konwencję z plakatu bądź gazety. Być może istniały jakieś sekretne drogi wyjścia z tego stanu. A może były one wciąż tą samą grą. Podobno na jednej z imprez zorganizowanych przez Andy’ego Warhola, artysta wręczył Jimowi Morrisonowi czerwony telefon. Twierdził, że dzięki niemu może rozmawiać z Bogiem.

Michał Gołębiowski

-----

Drogi Czytelniku, prenumerata to potrzebna forma wsparcja pracy redakcji "Christianitas", w sytuacji gdy wszystkie nasze teksty udostępniamy online. Cała wpłacona kwota zostaje przeznaczona na rozwój naszego medium, nic nie zostaje u pośredników, a pismo jest dostarczane do skrzynki pocztowej na koszt redakcji. Co wiecej, do każdej prenumeraty dołączamy numer archiwalny oraz książkę z Biblioteki Christianitas. Zachęcamy do zamawiania prenumeraty już teraz. Wszystkie informacje znajdują się TUTAJ.