Ten artykuł, tak jak wszystkie teksty na christianitas.org publikowany jest w wolnym dostępie. Aby pismo i portal mogły trwać i się rozwijać potrzebne jest Państwa wsparcie, także finansowe. Można je przekazywać poprzez serwis Patronite.pl. Z góry dziękujemy. 

 

Muzyka, jako jedyna spośród sztuk obecnych w kościołach i w liturgii, doczekała się własnych, poświęconych wyłącznie jej dokumentów kościelnych, opisujących zasady, którymi ma się ona rządzić. Są to przede wszystkim motu proprio Piusa X Tra le sollecitudini¹, encyklika Piusa XII Musicae sacrae disciplina² oraz wynikająca z zaleceń Soboru Watykańskiego II Instrukcja o muzyce w świętej liturgii Musicam sacram,wydana przez Świętą Kongregację Obrzędów³.

Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że właśnie w muzyce kościelnej, bardziej niż w innych sztukach, dokonał się największy upadek i zamęt.

Aby zatem mówić o tym, jaka powinna być muzyka kościelna, należy najpierw przypomnieć te zupełnie niestety zapomniane dziś zasady. Najpierw o tym, jaki jest cel muzyki kościelnej, liturgicznej:

Muzyka kościelna, jako część istotna uroczystej liturgii, dąży do jednego i tego samego z tą ostatnią celu, tj. do powiększenia chwały Bożej, do uświęcenia i zbudowania wiernych, do podniesienia uroku i świetności ceremonii kościelnych, a chociaż głównym jej zadaniem jest przybranie mającego przez wiernych być zrozumianego tekstu liturgicznego w odpowiednią melodię, to nie mniej ważnym uwydatnienie tekstu, by wiernych łatwiej pobudzić do nabożeństwa i lepiej przygotować do przyjęcia owoców łaski, przywiązanych do pobożnego udziału w tymże nabożeństwie⁴.

A zatem z powyższego tekstu dowiadujemy się, że muzyka nie jest czymś zewnętrznym wobec liturgii, jest częścią liturgii i to nawet istotną częścią⁵.

Wskazuje on również, że pierwszym i podstawowym celem muzyki kościelnej jest powiększenie Bożej chwały. A więc całe jej piękno jest przeznaczone przede wszystkim dla Boga⁶. To istotne, by sobie to uświadomić, zwłaszcza w dobie ciągłego poszukiwania muzyki, która odpowiadałaby ludzkim modom i gustom.

Dopiero na dalszym planie widzimy pozostałe cele tej muzyki, które mają odniesienie do samego człowieka, najpierw w perspektywie jego uświęcenia (a więc w kwestii najpoważniejszej i całkowicie obiektywnej, bo dotyczącej jego zbawienia!), dopiero później na poziomie bardziej subiektywnym i emocjonalnym – zbudowania, pokrzepienia poprzez piękno muzyki. Dalej dopiero wymieniony jest cel uświetnienia i ozdobienia ceremonii kościelnych. Wreszcie jako zadanie muzyki wskazano uwydatnienie tekstu liturgicznego, co ma z kolei pobudzić wiernych do pobożności i przysposobić do przyjęcia owoców łaski.

Cele i zadania muzyki kościelnej wykraczają zatem daleko poza powierzchowne rozumienie sztuki jako elementu ozdobnego i upiększającego. Owszem, muzyka, jak i pozostałe sztuki, ma również warstwę estetyczną, jednak jej głębokie znaczenie teologiczne (warto tu zaznaczyć, że właśnie teologiczne, a nie tylko duszpasterskie) sprawia, że nie można mówić o niej i traktować jej wyłącznie w kategoriach estetycznych.

Należy w tym miejscu podkreślić, że o ile rozstrzygnięcia porządkowe dotyczące wykonywania muzyki w liturgii, jak np. dopuszczenie kobiet do śpiewu w chórze czy przyzwolenie na to, by chór znajdował się podczas liturgii w prezbiterium, zmieniały się na przestrzeni dziejów Kościoła, to nauka dotycząca celu i charakteru muzyki kościelnej jest niezmienna. Warto o tym pamiętać, bo gdy czytamy wyjątki z motu proprio Piusa X, nie mamy do czynienia jedynie z archeologią kościelną, dotyczącą tego, jak kiedyś rozumiano muzykę liturgiczną w Kościele. My, czytając ten dokument, poznajemy niezmienną i zawsze aktualną naukę Kościoła dotyczącą tej kwestii.

I tak oto przejdźmy do nauczania Kościoła na temat tego, jaka muzyka kościelna ma być, a raczej nawet czym powinna się ona różnić od każdej innej muzyki.

Muzyka kościelna winna przeto posiadać w wyższym stopniu własności przysługujące liturgii, zwłaszcza zaś: świętość, dobroć form i wypływający z tych ostatnich dalszy jej charakter, tj. powszechność. Muzyka kościelna winna być świętą, tj. wykluczać wszystko, co jest światowe, i to nie tylko z istoty swojej, ale i ze sposobu wykonywania. Winna posiadać dobroć form, czyli być prawdziwą sztuką, bo inaczej nie pozostawi w duszy słuchacza tego wrażenia, jakie kościół, wprowadzając sztukę muzyczną do liturgii, zamierza. Winna być powszechną w tym sensie, że chociaż pozostawia każdemu narodowi swobodę w kompozycji kościelnej, stanowiącą jakoby charakter właściwy własnej jego muzyki, to jednak o tyle uwzględnić winna charakter powszechny muzyki kościelnej, iżby każdy obcoplemieniec, słuchając jej, dodatnie odniósł wrażenie⁷.

Spróbujmy więc przyjrzeć się wyróżnionym przez Piusa X cechom muzyki kościelnej. O ile nieprecyzyjne dość określenie „dobroć form”, które odnosi się przede wszystkim do rzetelnego warsztatu kompozytorskiego, nie budzi większych zastrzeżeń, nawet mimo współczesnego zatarcia jasnych i obiektywnych reguł rządzących techniką kompozytorską, to cecha świętości, tak jak ją ujmuje Pius X, wzbudzać może wiele kontrowersji.

Te trzy własności, jak czytamy dalej w motu proprio, posiada w najwyższym stopniu chorał gregoriański. Jest to oczywiste, ponieważ chorał ten posługuje się bardzo specyficznym, unikalnym językiem muzycznym, operuje takimi środkami kompozytorskimi, jak monodia⁸, diatonika⁹, ściśle przestrzegane skale kościelne, skoncentrowanie na poszczególnych słowach tekstu liturgicznego, podkreślanie tych kluczowych. Nie sposób pomylić brzmienia chorałowego z muzyką świecką, jest to bowiem język muzyczny zarezerwowany do czynności sakralnych.

Świętość chorału gregoriańskiego jest tak wzorcowa, że Pius X formułuje też następującą zasadę:

Kompozycja kościelna tym jest świętszą, tym bardziej charakterowi liturgii bliską, im bardziej w budowie swojej, w natchnieniu i w guście orientuje się według chorału gregoriańskiego, odpowiada zaś kościelnej powadze tym mniej, im bardziej od pierwowzoru swego się oddala¹⁰.

Jako drugi rodzaj muzyki, wskazywany już od czasów soboru trydenckiego, Pius X wymienia styl polifonii Giovanniego Pierluigiego da Palestriny. Polifonia palestrinowska rzeczywiście w doskonały sposób zbliża się do chorału gregoriańskiego nie tylko w ogólnym swoim charakterze, ale również w wykorzystywanych w niej środkach kompozytorskich. Jest to bowiem muzyka oparta na diatonice, skalach kościelnych i również skoncentrowana jest przede wszystkim na podkreśleniu znaczenia słów liturgicznych. Wreszcie polifonia ta wprost nawiązuje do melodii chorałowych, wykorzystując je w swojej strukturze architektonicznej jako cantus firmus, czyli melodię ukrytą wśród głosów, wielokrotnie cytowaną przez poszczególne głosy. Trudno o lepsze podkreślenie jedności całej muzyki kościelnej.

Pius X wskazuje dalej, że Kościół nie zamyka się wyłącznie w kręgu muzyki dawnych czasów, dopuszcza również i nowsze techniki kompozytorskie do użytku kościelnego i liturgicznego, o ile spełniają one powyższe warunki. Jednak czyni tu zastrzeżenie, że należy się szczególnie wystrzegać w takich kompozycjach stylu teatralnego, rozwiniętego zwłaszcza we Włoszech, który związany jest ze świeckimi widowiskami. Papież ma tu oczywiście na myśli styl operowy z powszechną w tamtym czasie manierą belcanto, niemniej to ostrzeżenie nie dotyczy wyłącznie muzyki operowej, ale ma zastosowanie do całej muzyki współczesnej. Tak to papież ujmuje:

Ponieważ jednak muzyka nowoczesna wyrosła na służbie u świata, dlatego tym bardziej trzeba uważać na to, by kompozycje, na których wykonywanie w kościele się pozwala, nie były przesiąknięte duchem tego świata, ani też przeplatane reminiscencjami z teatru i nie wzorowały się, nawet w zewnętrznych swych formach, na światowych kompozycjach¹¹.

Ta zasada nie straciła nic na aktualności.

Niestety im dalej, tym trudniej jest spełnić te wysokie wymagania określone przez Piusa X. A problem ten ma dość złożone przyczyny. Jeszcze w czasach, gdy powstawał dokument Tra le sollecitudini, istniały próby komponowania muzyki zgodnie z regułami kontrapunktu palestrinowskiego, a więc tego najbardziej zalecanego od czasów soboru trydenckiego stylu muzycznego, uznanego za najbliższy chorałowi gregoriańskiemu oraz najlepiej realizujący trzy własności dobrej muzyki kościelnej. Styl ten jednak z czasem wypalił się i stał się już właściwie martwy – kompozytorzy, którzy nadal próbują go eksploatować, zwykle są skazani na szkolność i epigonizm. Nawet kompozycje pisane w tym stylu przez takiego tuza kompozytorskiego, jakim był Franciszek Liszt, brzmiały płasko i banalnie.

Niestety Kościół utracił swój własny, zarezerwowany do czynności sakralnych, język muzyczny. Początki tej utraty można obserwować jeszcze w baroku. Stopniowo odchodzono najpierw od diatoniki w kierunku coraz śmielszych eksperymentów z chromatyką¹², z czasem, czyli od XVII-XVIII wieku, zaczęto odchodzić od skal kościelnych i przechodzić na dualistyczny system durowo-mollowy. Przyjęto również harmonię klasyczną, a później modernistyczne eksperymenty z harmonią, np. w muzyce organowej. Niektóre utwory organowe wprost nawiązują do muzyki cyrkowej, jak np. Sortie takich kompozytorów jak Charles-Marie Widor czy Louis James Alfred Lefébure-Wély.

Jednak początków tego procesu „wywłaszczania” się Kościoła z własnego języka muzycznego można upatrywać we wczesnym baroku, czyli w czasach gwałtownego zerwania z tzw. prima prattica (określenie ukute przez Claudia Monteverdiego na oznaczenie klasycznej polifonii palestrinowskiej), kiedy wprowadzono do liturgii Kościoła utwory skomponowane w nowej technice kompozytorskiej, jaką była na przełomie XVI i XVII wieku monodia akompaniowana. Był to styl muzyczny, który powstał we Florencji na użytek reaktywowanej po wiekach tragedii greckiej, jej przywrócenie do życia stanowiło narodziny opery (wówczas nosiła ona nazwę dramma per musica). Monteverdi przyjął dla tego nowego stylu muzycznego używanego w muzyce kościelnej nazwę seconda prattica. Nazwa ta miała podkreślać jej wtórność i mniejsze znaczenie, pierwszym i godniejszym stylem kościelnym jest oczywiście styl palestrinowski. Jednak to, co początkowo miało być tylko niewinnym flirtem muzyki kościelnej ze światem, wkrótce opanowało ją do reszty, a w dalszej przyszłości ostatecznie wyparło utwory w stylu prima prattica. Późniejsze kompozycje kościelne doby baroku, klasycyzmu, romantyzmu i kolejnych epok nie sposób już odróżnić od muzyki świeckiej. Kościół bezpowrotnie utracił swój unikalny język muzyczny.

Co więcej, gdy współcześnie próbuje się tworzyć nową muzykę kościelną, sięga się wyłącznie do wzorców świeckich, i to co gorsza tych słabych lotów, jak chociażby telewizyjne opery mydlane czy piosenki w stylu pop.

Mamy też widoczny podział w muzyce kościelnej, który umownie nazwijmy podziałem na sztukę „wysoką” i „niską”. Ten drugi rodzaj to piosenki przeznaczone do codziennego użytku kościelnego; każdy miał okazję doświadczyć tego rodzaju muzyki na mszy. Natomiast ten pierwszy rodzaj to utwory zwykle przeznaczone na chór i ewentualnie orkiestrę, które nawet jeśli wykonuje się w kościele, to rażąco nie pasują do liturgii z racji swej światowości, o której tak dosadnie wspomina Pius X. Dzieła takie nie potrafią już nawet stanowić odpowiedniego towarzyszenia czynnościom liturgicznym, bo wyrastają często z odrębnego gatunku muzycznego, jakim są sakralne wielkie formy wokalno-instrumentalne tworzone od czasów Beethovena, a przeznaczone wyłącznie do sal koncertowych. Takim dziełem sakralnym zapoczątkowującym oderwanie muzyki sakralnej od jej ściśle liturgicznego przeznaczenia jest Beethovenowska Missa solemnis. Muzyka kościelna od czasów romantycznych rozpoczęła swój samodzielny żywot, niezwiązany już zupełnie z liturgią. Ten styl dzieł muzyki sakralnej jest żywy aż do dzisiejszych czasów.

Często myli się te dwa zjawiska: uzus liturgiczny i obecność muzyki kościelnej na koncertach. Dlatego samego zamawiania i komponowania muzyki kościelnej tzw. „wysokiej” nie można traktować jako inwestycji w restaurację muzyki kościelnej, bo i tak muzyka ta będzie potem wykonywana wyłącznie na koncertach.

Najnowszym zaś obserwowanym zjawiskiem w muzyce sakralnej z obszaru muzyki tzw. „wysokiej” jest sięganie do wzorców stylistycznych znanych w muzyce filmowej. Muzyka kościelna naśladuje w ten sposób wielkie widowiska kinowe typu Gwiezdne Wojny. Jako przykład mogę tu wskazać dzieło uznanego kompozytora szkockiego Jamesa MacMillana Tu es Petrus, napisane z okazji wizyty Benedykta XVI w Katedrze Westminsterskiej w 2010 roku. Użyte w nim muzyczne środki wyrazu sprawiają, że utwór ten doskonale sprawdziłby się również podczas sceny odwiedzin Imperatora na Gwieździe Śmierci.

Nastąpiło jakieś odwrócenie: Kościół przez wieki stanowił serce kultury zachodniej, to on dyktował poziom reguł w sztuce i muzyce, a nie odwrotnie. To coś niesłychanego, że muzyka kościelna obecnie stanowi popłuczyny po muzyce popularnej.

Na podanym wyżej przykładzie widzimy wyraźnie tragedię utraty własnego języka muzycznego przez Kościół. Sięganie do wzorców filmowych czy jakiekolwiek inne naśladownictwo „światowych” stylów muzycznych, nawet w imię „nadążania” za gustami współczesnych, jest sprzeniewierzeniem się tej tak ostro sformułowanej przez Piusa X zasadzie o świętości muzyki kościelnej¹³. Świętość ta polega na wyłączeniu muzyki z wszelkich wpływów światowych.

Natomiast jeszcze w kwestii nadążania za współczesnymi trendami muzycznymi zauważyłam, że w niektórych kościołach rzeczywiście mamy czasami do czynienia z jakimś zamrożeniem tych gustów muzycznych. Dzieje się tak najprawdopodobniej dlatego, że ci, którzy zajmują się tzw. „oprawą muzyczną”, sami pozostali jeszcze na etapie mody muzycznej, popularnej wśród poprzedniego pokolenia, i wciąż serwują piosenki, które muzycznie doskonale pasowałyby do repertuaru Alicji Majewskiej czy Jerzego Połomskiego.

Arcybiskup Fulton J. Sheen świetnie ujął to zjawisko kulturowe: „Dzisiaj sprawdzianem jest to, czy Kościół będzie się utożsamiał z jakąś kulturą. Jedno jest pewne: jeśli Kościół poślubi ducha tej epoki, w następnej będzie już wdową”¹⁴.

Ten sławny myśliciel i mówca miał oczywiście na myśli dużo szerszy kontekst zjawisk kulturowych, ale przy okazji świetnie opisał to, co dzieje się w kościołach pod względem muzycznym. Kościół, który nadal serwuje wiernym piosenki w stylu Alicji Majewskiej, zachowuje się jak wdowa po poprzedniej epoce.

Nie znaczy to, że co dziesięciolecie albo nawet co pięć lat Kościół powinien weryfikować i wymieniać całkowicie swój repertuar muzyczny. Wkrótce pewnie nawet pięć lat stanowiłoby za długi okres dla trwania jednej mody muzycznej. Kościół raczej powinien się zwrócić do tego co wiecznotrwałe, tego, co się sprawdziło przez wieki w praktyce liturgicznej. Chorał gregoriański nigdy nie wyjdzie z mody, bo w ogóle nie jest zanurzony w światowości.

Mam takie przekonanie, że nawet jeśli nauczanie Piusa X i innych dokumentów kościelnych odnośnie do muzyki kościelnej i zakazu przyjmowania w niej wzorców światowości zostałoby jakimś cudem przypomniane i upowszechnione, to nadal byłoby opacznie rozumiane przez tych, którzy zawiadują liturgią w kościołach. W dalszym ciągu obserwowalibyśmy promowanie infantylnych piosenek, tym razem z większą gorliwością o nadążanie za współczesnymi trendami w muzyce popularnej. Nauka o tym, że muzyka kościelna ma się wystrzegać wszelkiej światowości, jest z jakiegoś powodu nie do zniesienia dla nas współczesnych.

Wreszcie ostatnia cecha dobrej muzyki kościelnej wspomniana przez Piusa X – powszechność. Przypomina mi się w kontekście tej zasady filmik, który można znaleźć na YouTube, pokazujący nieznanej narodowości wieśniaków, którzy po raz pierwszy w życiu słyszą chorał gregoriański. Warto zobaczyć zachwyt i skupienie na ich twarzach, ich szczerą i spontaniczną reakcję na piękno, prostotę i uduchowienie tej muzyki. Właśnie o uduchowieniu mówią, słuchając jej. To jest żywy dowód na powszechność chorału gregoriańskiego. Każdy, nawet ten, kto nigdy go nie słyszał, kto pochodzi z zupełnie innej kultury, wiary czy wyznania, od razu rozpoznaje go jako muzykę sakralną.

Przed kompozytorami, którzy chcieliby zatem tworzyć muzykę kościelną godną katolickiej liturgii, stoi niełatwe zadanie. Mogą bowiem albo sięgać do technik kompozytorskich z dawnych czasów, kiedy to muzyka kościelna w pełni dysponowała własnym, unikalnym językiem muzycznym, zarezerwowanym do służby Bożej, albo próbować zbudować nowy język muzyki sakralnej od podstaw, nie dając się uwieść wzorcom muzyki światowej. To drugie rozwiązanie jest szczególnie wymagające, bo stawia przed kompozytorem wymogi natury duchowej. Trudno bowiem komponować dobrą muzykę kościelną, nie mając wsparcia łaski. Powstanie chorału gregoriańskiego, a w każdym razie jego najstarszego trzonu, melodii i tekstów, ginie w pomroce dziejów, jest on jednak owocem całych stuleci modlitwy Kościoła. Nowa muzyka kościelna również powinna być owocem modlitwy i autentycznego poszukiwania Boga.

Wspaniale ujął to zagadnienie Benedykt XVI, pisząc o tym, jaka była kiedyś muzyka kościelna i z czego to wynikało. Papież zarazem wskazał kierunek, w jaki sposób można ją odbudować:

Patrząc na historyczne owoce życia monastycznego, możemy stwierdzić, że w okresie gwałtownych przemian kulturowych, spowodowanych przez migracje ludów i tworzenie się nowych struktur państwowych, klasztory były miejscami, w których przechowały się skarby kultury antycznej i gdzie – czerpiąc z nich – stopniowo ukształtowała się nowa kultura. Jak to się odbywało? Jaka była motywacja osób gromadzących się w tych miejscach? Jakie mieli pragnienia? Jak żyli?

Przede wszystkim trzeba przyznać z dużą dozą realizmu, że ich pragnieniem nie było budowanie nowej kultury ani też przechowywanie kultury przeszłości. Motywacja była o wiele prostsza. Ich celem było poszukiwanie Boga, quaerere Deum. W zamieszaniu tamtych czasów, gdy zdawało się, że nic nie może się ostać, mnisi pragnęli rzeczy najważniejszej: poświęcić się temu, co wartościowe, nieprzemijalne, znalezieniu samego Życia. Poszukiwali Boga. Od spraw drugorzędnych pragnęli przechodzić do rzeczywistości zasadniczej, do jedynej rzeczy naprawdę ważnej i pewnej. Mówi się, że ich życie miało nastawienie „eschatologiczne”. Nie należy jednak pojmować tego w sensie czasowym, tak jakby żyli oni, wyczekując końca świata czy własnej śmierci, ale w sensie egzystencjalnym: za tym, co przemijające, szukali tego, co ostateczne.

Z tej zasadniczej potrzeby rozmawiania z Bogiem i opiewania Go słowami danymi przez Niego zrodziła się wielka muzyka zachodnia. Nie była to twórczość indywidualna, poprzez którą człowiek sam sobie stawia pomnik, stosując jako podstawowe kryterium ukazanie własnego „ja”. Było to uważne rozpoznawanie „uszami serca” podstawowych praw muzycznej harmonii stworzenia, zasadniczych form muzyki, jaką Stworzyciel napełnił świat i człowieka, i poszukiwanie muzyki, która będąc godna Boga, jest zarazem naprawdę godna człowieka i we wzniosły sposób tę godność głosi¹⁵.

 

Antonina Karpowicz-Zbińkowska

Tekst ten pierwotnie ukazał się w piśmie "Teofil" 1(41)2024.

 

----- 

Drogi Czytelniku, prenumerata to potrzebna forma wsparcja pracy redakcji "Christianitas", w sytuacji gdy wszystkie nasze teksty udostępniamy online. Cała wpłacona kwota zostaje przeznaczona na rozwój naszego medium, nic nie zostaje u pośredników, a pismo jest dostarczane do skrzynki pocztowej na koszt redakcji. Co wiecej, do każdej prenumeraty dołączamy numer archiwalny oraz książkę z Biblioteki Christianitas. Zachęcamy do zamawiania prenumeraty już teraz. Wszystkie informacje wszystkie informacje znajdują się TUTAJ.

 

1 Ogłoszone 22.11.1903 r.

2 Ogłoszona 25.12.1955 r.

3 Ogłoszona 5.03.1967 r.

4Tra le sollecitudini, I, 1.

5 Podobnie to zagadnienie ujmuje Konstytucja o liturgii świętej Sacrosanctum concilium: „Muzyczna tradycja całego Kościoła stanowi skarbiec nieocenionej wartości, wyróżniający się wśród innych form wyrazu artystycznego szczególnie tym, że śpiew kościelny, jako związany ze słowami, jest nieodzowną oraz integralną częścią uroczystej liturgii” (KL 112).

6 W tym miejscu można przypomnieć chociażby Jana Sebastiana Bacha, który swoje manuskrypty opatrywał skrótem S.D.G. – Soli Deo gloria, stanowiącym przypomnienie, że cały kunszt i wysiłek, który Bach wkładał w swoje kompozycje, kierowany ma być jedynie ku pomnożeniu Bożej, a nie własnej chwały.

7Tra le sollecitudini, I, 2.

8 Monodia jest to taki rodzaj faktury muzycznej, w którym mamy do czynienia z jednogłosowością, w przeciwieństwie do polifonii, w której istnieje równocześnie kilka równorzędnych głosów z własnymi melodiami, oraz do homonofonii, w której melodia główna znajduje się w głosie najwyższym, a pozostałe głosy stanowią podstawę harmoniczną dla tego głosu.

9 Diatonika to zasada oparcia przebiegu melodycznego wyłącznie na dźwiękach skali diatonicznej, czyli skali złożonej z siedmiu dźwięków, zawierającej 5 całych tonów oraz 2 półtony.

10 Tamże, II, 3.

11 Tamże, II, 5.

12 Chromatyka jest to przeciwieństwo diatoniki, jest to zasada prowadzenia przebiegu melodycznego w oparciu o zasadę podwyższania albo obniżania dźwięków skali diatonicznej za pomocą znaków chromatycznych (krzyżyków i bemoli).

13 Pius X nie formułuje tu nowej nauki, tylko powtarza orzeczenia Soboru Trydenckiego, który nakazuje, by „z kościołów były usunięte takie rodzaje muzyki, w których tkwi domieszka czegoś swawolnego albo nieczystego, czy to wykonywanej na organach, czy też śpiewanej, jak również wszelkie świeckie sprawy”, Sobór Trydencki, Sesja 22 (17.09.1562), Dekret o tym, co należy zachować, a czego unikać podczas odprawiania mszy 6.

14 F.J. Sheen, Those Mysterious Priests, 1978, s. 139–141. Cyt. za: https://abpsheen.pl/2022/06/24/wystawianie-na-probe/, [7.10.2023].

15 Benedykt XVI, Przemówienie do przedstawicieli świata kultury, Kolegium Bernardynów, Paryż, 12 września 2008 r.