Pobierz pdf

„Bądźcie roztropni jak węże, a niewinni jak gołębie” (Mt 10,16)

W Otellu Szekspira zło tkwiące w Jagonie rządzi każdą sceną. Jago jest chorążym Otella, którego darzy nieuzasadnioną nienawiścią. Dramat przedstawia historię jego intryg przeciwko dowódcy. Działa przez poruszanie najniższych instynktów: pożądliwości, pijaństwa, próżności, zaraża swoje ofiary wizją rzeczywistości rządzonej przez niskie, zwierzęce namiętności. Doprowadza Otella do zamordowania własnej żony, Desdemony, i do samobójstwa. Nie sposób nie zauważyć demoniczności Jagona. A jednak wielu znanych interpretatorów Szekspira lekceważy tę jego cechę, zbyt widoczną, by się przy niej zatrzymywać. René Girard twierdził nawet, że sztuka posiada dwie fabuły: pierwsza – dla niewybrednego widza – o złym Jagonie winnym całej tragedii, druga – dla wyrafinowanych widzów z galerii – o pewnych specyficznych mechanizmach w ludzkiej duszy, którym sam Girard poświęcił całe swoje badawcze wysiłki[1]. Francuski antropolog, podobnie jak wielu innych autorów, padł jednak ofiarą własnej podejrzliwości, którą sam Szekspir doskonale przewidział.

Dowodem na diaboliczność Jagona jest jego deklaracja z samego początku sztuki: „nie jestem, czym jestem”[2]. Stanowi ona odwrócenie Bożego „JESTEM, KTÓRY JESTEM”, zasłyszanego przez Mojżesza przy krzewie gorejącym (Wj 3,14). W całości autoprezentacja Jagona brzmi:

 

Więc jeśli moje uczynki ujawnią

To, co się dzieje w głębi, i ukażą

Kształt serca mego, a ja je położę

Na własnej dłoni, aby gołębie

Mogły je dziobać: nie jestem, czym jestem.

 

Dla ludzi wokół Jago nigdy nie jest tym, kim jest. Nie można go rozpoznać, kiedy uczynki pozostają w głębi jego serca – Jago jest bowiem mistrzem kłamstwa i przy każdym bohaterze sztuki nakłada inną maskę. Ale przestaje być sobą także wtedy, kiedy się go rozpozna. Szekspir napisał dramat między innymi o tym, jak poszczególni bohaterowie nie chcą lub nie potrafią go rozpoznać. Chciałbym wykazać, że wielu czytelników i interpretatorów sztuki upodabnia się pod tym względem do jej bohaterów.

René Girard

We wstępie do książki Szekspir. Teatr zazdrości, w której znajduje się esej o Otellu, Girard stwierdza o Szekspirze: „stworzony przezeń świat jest posłuszny tym samym mimetycznym regułom, które ja do niego odniosłem”[3]. Chodzi o teorię kultury autorstwa Girarda, według której społeczeństwa pogrążają się w kryzysie spowodowanym mimetycznym pożądaniem: ludzie, naśladując nawzajem swoje pragnienia, wzniecają konflikt o wspólny obiekt pożądania. Następnie, w pełni konfliktu, naśladując wzajemnie odwet, skupiają się wokół jednej ofiary, zwanej przez Girarda kozłem ofiarnym. Obarczają ją odpowiedzialnością za konflikt i mordują. Ofiara, dotąd oskarżana, integruje swoją śmiercią zabójców. Staje się odpowiedzialna tym samym za pomyślne zakończenie kryzysu i zostaje uznana za bóstwo[4]. W ten sposób powstają mity, które są opowieścią o tym procesie, ale skonstruowaną tak, by ukryć mechanizm kozła ofiarnego.

Szekspir miał bardzo szybko odkryć te reguły, szczególnie rolę naśladowania cudzych pragnień. W jego dramatach Girard dostrzegł pracę nad ukazaniem roli mimetycznego pragnienia w społeczeństwie. Z drugiej strony – twierdzi Girard – Szekspir doskonale rozumiał, że tylko sprawne ukrycie mechanizmu kozła ofiarnego w swoich sztukach pozwoli im odnieść szeroki sukces. W eseju poświęconym Otellowi Girard obchodzi się więc ze sztuką bardzo brutalnie. Chciałby dokonać na niej operacji polegającej na wycięciu postaci pojawiającej się w niemal każdej scenie, która jest motorem większości działań podjętych przez bohaterów – Jagona. Obarczenie go odpowiedzialnością za tragedię bohaterów to według Girarda tylko sprytny chwyt sprawnego dramatopisarza, pozwalający zwykłym zjadaczom chleba, którzy zapłacili za bilety, identyfikować się z wydarzeniami na scenie. Wyrobiony widz powinien dostrzec, że Jago jest jedynie ofiarniczym substytutem głównych bohaterów, Otella i Desdemony. Naprawdę to oni sami pragnęli swojej śmierci i sami się do niej doprowadzili.

Jago nie jest więc w Otellu potrzebny. Łotr jest tylko „mimetycznym sobowtórem”Otella[5]. Szekspir ma to według Girarda ujawnić w decydującej dla dramatu trzeciej scenie aktu trzeciego, kończącej się przysięgą Otella, że zemści się na żonie. Zanim do tego doszło Jago musiał przekonać Otella, że do jego łoża wkradł się Cassio – jego zaufany podwładny. Otello przekonany jest o uczciwości Cassia, Jago podaje to w wątpliwość:

 

Jago:

Doprawdy?

Otello:

Doprawdy? Doprawdy. Czy coś w tym dostrzegasz? Czy nie jest uczciwy?

Jago:

Uczciwy, panie mój?

Otello:

Uczciwy? Tak, uczciwy.

Jago:

Tak, panie mój, o ile wiem.

Otello:

A co myślisz?

Jago:

Myślę, mój panie?

Otello:

Myślę, mój panie? Jest mym echem(…)[6].

 

Zdawkowe odwołanie się do teorii kozła ofiarnego i powyższy krótki cytat wystarczają Girardowi, żeby pozbyć się Jagona. Według Girarda Otello z Desdemoną zatruwają się nawzajem sami, bez niczyjej pomocy. Zazdrość Otella ma tkwić w jego wewnętrznej słabości, która kazała mu w zdobywaniu serca Desdemony uciec się do pomocy pośrednika. A gońcem między Otellem i Desdemoną był – jak dowiadujemy się z tej samej decydującej sceny, w której Otello przemienia się ze szlachetnego wojownika w bestię – sam Cassio[7].

Według Girarda pośrednik to ten, czyje pragnienia naśladujemy. „Cassio jest wszystkim tym, czym Otello nie jest; białym, młodym, przystojnym, eleganckim i co najważniejsze weneckim arystokratą (…)”[8]. Miał to, czego Otello pragnął. Cassio zaś pragnął Desdemony[9]. Otello naśladuje jego pragnienie, ponieważ chce być jak Cassio.Otello wybrał więc na pośrednika w zalotach osobę, którą naśladował w pragnieniach. Będąc pośrednikiem w obu tych znaczeniach, łatwo może stać się powodem zazdrości, ponieważ pragnie tego samego i jest w kontakcie z przedmiotem pragnienia. Będąc zaś „wszystkim tym, czym Otello nie jest”, staje się potężnym rywalem i nie potrzeba wiele, by obudzić w Otellu morderczą zazdrość.

Desdemona z kolei za pośrednika swojego pragnienia ma ojca, Brabantia. To on pierwszy wysłuchuje krwawych historii Otella o jego dawniejszych przygodach. Te historie, zasłyszane również przez Desdemonę, stały się źródłem jej miłości do Otella[10]. W małżeństwie z Otellem ma oczekiwać podświadomie takich samych „spektakli przemocy”. Dlatego nie próbuje się ratować, gdy dostrzega zagrożenie ze strony Otella i „przygotowuje się na śmierć jak na noc miłosną”[11].

Tu niestety kończy się argumentacja Girarda, pozostaje już tylko konkluzja: „końcowa tragedia nie tylko nie jest nieporozumieniem, ale jest wręcz ostatecznym porozumieniem pomiędzy Otellem i Desdemoną”. Dlaczego? Girard sam przyznaje, że „prawda ta jest tylko częściowo widoczna w Otellu” i przystępuje do interpretacji innych sztuk[12]. Ostatecznie pozostaje jedynie powtórzyć za tłumaczem książki i autorką posłowia, Barbarą Mikołajewską, która na temat tego eseju decyduje się napisać jedynie: „w pracy Girarda istnieje wiele niejasnych punktów”[13].

Interpretacja Girarda w poszukiwaniu paradoksów gubi treść sztuki, co więcej – gubi nawet teorię samego Girarda. Choć subtelne przyczyny pragnień Otella i Desdemony odkryte przez Girarda wydają się prawdziwe, to nie udaje się znaleźć dostatecznych przyczyn tragedii: bądź co bądź nie każdy zazdrosny mąż zabija swoją żonę, a nawet Girard nie znajduje w działaniach Desdemony żadnych źródeł mordu – widzi w niej tylko zgodę na śmierć. Usunięcie Jagona ze sztuki na rzecz wyłącznie efektów mimetycznego pragnienia kończy się fiaskiem. Sam Jago nie ma zresztą żadnych cech, jakimi w teorii Girarda charakteryzują się kozły ofiarne, poza tą jedną, że jest obarczony przez Szekspira odpowiedzialnością za tragedię[14].

Girard próbuje tę odpowiedzialność zatrzeć. Pisze co prawda, że Otello i Jago są dla siebie nawzajem lustrzanym odbiciem, ale próbuje stworzyć wrażenie, że Otello jest rzeczywistą postacią, a Jago jedynie jego obrazem, który uwydatnia to, co Otello stara się ukryć. Gdy przywołuje cytat, w którym Jago naśladuje Otella, ignoruje fakt, że w rzeczywistości jest dokładnie odwrotnie. W przytoczonym wyżej dialogu to Otello podjął myśl podsuniętą przez Jagona i także Otello jako pierwszy powtórzył dokładnie słowa Jagona, niczym echo. Dopiero potem Jago zaczyna powtarzać po Otellu, starając się stworzyć wrażenie, jakby to on podążał za myślami zazdrosnego małżonka.

Allan Bloom

Tezę, że „Jago jest jedynie lustrzanym odbiciem, czy też kimś, kto pozwala ujawnić się temu, czego pozornie nie widać”[15]stawia również Allan Bloom, autor bestselleru Umysł zamknięty oraz licznych komentarzy do Szekspira[16]. Skoro jednocześnie twierdzi, że „nie ma wątpliwości, że Jago jest diabłem”, to pewne jest, że nie będzie to diabeł, jakiego znamy z Biblii, a który daleki jest od bycia zaledwie odbiciem człowieka w krzywym zwierciadle. Według Blooma Jago jest diabłem wobec jakiegoś niedoskonałego boga, a „jeśli sam Bóg jest niedoskonały, negatywność diabła może stać się źródłem wyzwolenia, pomocą w odkryciu prawdy”[17].

Niedoskonałym bogiem jest Otello. Bloom doskonale rozpoznaje polityczny wymiar tych pragnień, pokazując, jak Otello stara się zostać bogiem – bohaterem „bez domu i bez państwa (…) pod maską uniwersalności”[18]. Szekspir napisał tragedię o tym, że taki bohater nie może istnieć. Aspiracje Otella najlepiej pokazują sądy, jakie sprawuje nad innymi.

Pierwszy jest sąd nad Cassiem, winnym pijaństwa i awantury, która postawiła na nogi całe miasto. Otello okazuje się przyzwoitym dowódcą i konwencjonalnym sędzią – ocenia zewnętrzne czyny Cassia, przez co zresztą wydaje niesprawiedliwy wyrok. O wiele bardziej winny był jak zawsze Jago, którego intrygi doprowadziły do całej sytuacji.

Drugi sąd Otello przeprowadza nad Desdemoną. Tu, w miarę wzrastania podejrzeń, czyny nie mogą wystarczyć, wydają się bowiem dla Otella pełne pozorów. Jedynie sugerują to, co Otello pragnie odkryć, niczego nie ujawniając. Desdemona wstawia się gorąco za Cassiem, by Otello wrócił go do łask po pijackiej awanturze – to wystarcza, żeby podejrzewać ją o zdradę, ale nie wystarcza do wydania wyroku. Gdy Otello wymaga od Jagona niepodważalnych dowodów, ten odpowiada:

 

       Jest to niemożliwe,

Abyś rzecz ujrzał, choć będą chutliwi

Jak kozy albo ogniści jak małpy,

Krewcy jak wilki w rui i tak jurni

Jak spici głupcy; a jednak powiadam:

Jeżeli rozum i mocne dowody,

Które prowadzą prosto ku drzwiom prawdy,

Mogą upewnić cię, będziesz miał pewność[19].

 

„Mocne dowody”, które wystarczają, by przekonać Otella o zdradzie żony są dwa. Cassio rzekomo miał powiedzieć przez sen: „Słodka Desdemono, bądźmy ostrożni, skryjmy naszą miłość”,a także ocierać brodę chustką, którą kiedyś Otello podarował żonie[20]. Odtąd już wszystko będzie świadczyć przeciw niej, nawet wilgoć jej ręki staje się dowodem jej lubieżności[21].

Otello nie chce być jak zwykły sędzia, który osądza postępki niezgodne z prawem. Chce być jak Bóg sędzią serc. Gdy Desdemona w ostatnich słowach przed śmiercią, próbując zdjąć odpowiedzialność z Otella, twierdzi, że sama się zabiła, Otello nie waha się stanąć na miejscu Boga. Chce zadecydować o losach jej duszy po śmierci, wydając na Desdemonę wyrok: „Więc jako kłamca wpadła w ogień piekła”[22]. Mordercy niewinnej kobiety wydaje się, że jest mieczem sprawiedliwości. Jagonowi rzeczywiście udało się zdemaskować Otella. Nie jest on żadnym bogiem, tylko żałosnym, trzęsącym się o swoją pozycję, starzejącym się mężczyzną.

Jago doskonale wie, że myśli osądzić nie można:

 

Otello:

O, na niebiosa, muszę znać twe myśli.

Jago:

Nie możesz, choćbyś me serce miał w dłoni;

Nie poznasz, póki będę nimi rządził[23].

 

Wiedząc to, wpędził Otella w pułapkę. Negatywność diabła rzeczywiście stała się środkiem ukazania prawdy o niedoskonałym bogu.

Szekspir ironicznie upodabnia Otella do Boga, by pokazać absurd tkwiący w tych aspiracjach[24]. Allan Bloom ma rację, że diaboliczność Jagona służy również osiągnięciu tego efektu. Ale nie może nie zauważyć, że nie tylko temu. Boskość Otella to tylko mit, który on sam tworzy, żeby zostać uniwersalnym bohaterem. Diabelskość Jagona jest realna, dotyka każdego z bohaterów. W przypadku Otella ma za cel zdemaskowanie jego niedoskonałości, ale ofiarą tej demoniczności padają też Desdemona, Emilia, Brabantio i Roderigo, by wyliczyć tylko tych, którzy z powodu intryg Jagona ponieśli śmierć.

Bloom nie potrafił poradzić sobie z tym problemem. By wyjaśnić, dlaczego Jago zawsze jest zły, stwierdza tylko, że „Jago jest przykładem tego, co dzieje się z ludźmi, kiedy nie wierzą w Boga. Jago jest po prostu ateistą”[25]. Nie podaje jednak żadnych przesłanek, które by potwierdzały jego hipotezę – bo też w dramacie ich nie ma. Wydaje się więc, że Bloom odszedł w tym momencie interpretacji od tekstu Szekspira, a posłużył się własnymi poglądami – Bloom uznawał co prawda konieczność istnienia religii, ale tylko po to, by służyła ludowi. Filozof powinien zaś przywiązanie do niej przezwyciężyć[26].

Bloom, podobnie jak Girard, twierdzi, że Jago nie jest w sztuce potrzebny. Bez niego „życie Otella i Desdemony skończyłoby się tak samo”[27]. Obawia się obarczyć odpowiedzialnością Jagona, bo twierdzi, że w ten sposób „degradujemy dzieło do poziomu psychologicznego »realizmu«”[28], Otello jest zaś według niego sztuką o polityce. W ten sposób w imię politycznego „realizmu” pozbawia się możliwości zrozumienia tych bohaterów, którzy są czymś więcej niż tylko obrazem pewnych politycznych działań. By wyjaśnić ich dążenia pozostaje mu odwołać się do własnych przekonań, lekceważąc intencje autora.

W.H. Auden

Zresztą dramat daleki jest od psychologicznego realizmu. Trudno dostrzec w nim wysiłek autora, by uczynić akcję prawdopodobną. Charaktery bohaterów są zaledwie zarysowane, ich motywacje niejasne. Próby psychologicznego ujęcia któregokolwiek z nich są skazane na porażkę, ponieważ tego typu syntezy postaci nie znajdują wystarczających dowodów w tekście. Krytykujący podobne podejście Bloom sam wpada w tę pułapkę, kiedy działanie Jagona rozumie jako efekt braku wiary w Boga.

Podobne próby podjął W.H. Auden, poeta angielski, w trakcie wykładów o Szekspirze wygłoszonych w New School for Social Research w Nowym Jorku w roku akademickim 1946/47.Ponieważ Auden nie zostawił notatek z wykładów, książkę Wykłady o Shakespearze stanowią notatki studentów zebrane po 50 latach.

W rozdziale poświęconym Otellowi nie brakujekrótkich charakterystyk bohaterów, które mają ukazać istotę psychologii danej postaci, a których wspólną cechą jest brak oparcia w tekście. Roderigo jest według Audena brzydki i przez to niezdolny do miłości[29]. Cassio wyżywa się na Biance, bo jej niższe pochodzenie społeczne ma mu dawać poczucie władzy[30]. Brabantio pragnie, by jego córka na zawsze pozostała dzieckiem[31]. Są to bardziej wskazówki dla aktorów niż interpretacje tekstu Szekspira, który nie pozwala zrozumieć rozterek każdego z bohaterów.

Weźmy za przykład Emilię, służącą Desdemony. Według Audena jest głupia i bezrefleksyjna: to ona bezmyślnie podarowała Jagonowi chustkę, która stała się przyczyną zguby jej ukochanej pani. Ma być też zakłamana: sama akceptuje cudzołóstwo, a szydzi z kurtyzany, Bianki[32]. Emilia „zrobi wszystko za cenę spokojnego życia”[33]. Jest to dokładnie punkt widzenia Jagona, męża Emilii, który wyrażał się o niej z nieukrywaną pogardą[34]. Trudno nie przyznać Audenowi racji. Ale Allan Bloom ma odmienne zdanie na temat Emilii: Jago, podobnie jak Auden, nie zauważa jednej rzeczy – „Nie przewidział, że Emilia chciałaby umrzeć za prawdę”[35]. Głupia, zakłamana Emilia wyjawia Otellowi, że to ona podarowała Jagonowi chustkę Desdemony. Decyduje się na to z całkowitą świadomością, że mąż okrutnie się na niej zemści. Jago zabił ją za to wyznanie, dowodząc tym mordem, że wraz z Audenem pomylili się w ocenie.

Nic w charakterze Emilii nie tłumaczy tego nagłego bohaterstwa. Szekspir uczynił tę postać płaską i niedostępną, jeśli chodzi o jej psychikę. To samo dotyczy wszystkich bohaterów, z Otellem na czele. „Nawet najbardziej niewyrobiony czytelnik będzie zaskoczony słabymi dowodami, które przekonują Otella o niewierności Desdemony”[36]. Nietrudno wyobrazić sobie ucznia liceum, który po obejrzeniu sztuki o szlachetnym Murzynie mordującym żonę z powodu zgubionej chustki stwierdza z dumą, że nie rozumie Szekspira.

Także patrząc z tej perspektywy, najlepiej byłoby pozbyć się Jagona. O ileż głębszą postacią byłby Otello, gdyby wszystkie dialogi z Jagonem okazały się wewnętrznymi rozterkami, gdyby toczył on walkę na śmierć i życie z mrocznymi pasjami z samego dna swojej duszy! Wtedy prawdziwa okazałaby się interpretacja z Wikipedii: Otello byłby prawdziwym „studium dramatycznych, wielkich uczuć”[37].

Psychologia Otella interesuje Audena, ale tylko w ograniczonym stopniu. Poeta stara się co prawda wyjaśnić jego motywacje, ale wszyscy bohaterowie, których motywacje potrafi wyjaśnić, stanowią w wykładzie Audena tylko tło dla Jagona, który stanowić ma centralną postać sztuki.

Audena fascynuje tkwiące w nim niezrozumiałe zło. Zauważa, że Jago „nie potrafi wytłumaczyć się sam przed sobą”[38]. Swoją nienawiść do Otella tłumaczy zazdrością o żonę, choć sam stwierdza, że nie ma pojęcia, czy między nią a Otellem do czegokolwiek doszło[39]. Chętnie by mu odpłacił żoną za żonę, bo twierdzi, że zakochał się w Desdemonie, choć bez pożądania[40]. Gdy jednak Otello wyraża pragnienie mordu na żonie, Jago jakby zapomniał o swoich motywach i wspiera Otella w jego zemście[41].

Jago ukrywa więc za pozornymi pragnieniami coś bardzo tajemniczego: bezinteresowne pragnienie zła. W tej interpretacji Auden bierze za przewodnika św. Augustyna, który wspomina w Wyznaniach pewne wydarzenie ze swojej młodości:

Oto w pobliżu naszej winnicy rosła grusza obsypana owocami, nie odznaczającymi się zresztą ani szczególnie pięknym wyglądem, ani zaletami smaku. Ja i paru innych podobnych do mnie młodych nicponiów poszliśmy otrząsnąć gruszę i zabrać owoce. (…) Mnóstwo tego zagarnęliśmy, nie po to, by jeść, lecz ot – żeby rzucić świniom. Może coś tam z tego sami też zjedliśmy, ale prawdziwą uciechą było czynienie czegoś, co było zabronione.

Oto serce moje, Boże mój (…). Nie to, ku czemu upadłem, lecz sam upadek kochałem. Moja dusza nikczemnie wyrwała się spod Twej opieki, biegnąć ku zatracie – nie przez hańbę ku czemuś, lecz ku samej tylko hańbie[42].

Według Audena Jago wciela ten schemat w życie w każdej scenie, stając się „egzemplifikacją idei” acte gratuit[43], czyli działania dla samego działania, aktu czystego wyboru. Pragnienie niewymuszonych działań może prowadzić do buntu przeciwko naturalnym pragnieniom, konieczności, jaką stanowi np. głód, ale także przeciwko prawu, którego przekroczenie może dać poczucie autonomii[44]. Tak jak młody Augustyn rozkoszował się hańbą sztubackiej kradzieży, tak Jago miał czerpać radość z bezinteresownego niszczenia życia kolejnym bohaterom.

Auden, który stara się przeniknąć psychikę bohaterów sztuki, tutaj przegapił pewien rys charakteru Jagona psychologicznie mało wiarygodny. Jago nie ma ani jednego dobrego odruchu. Nic z tego, co mówi lub robi, nie jest uczynione w dobrej intencji. Auden na koniec wykładu przywołał cytat z Dostojewskiego, mistrza w tworzeniu bohaterów rozkochanych w hańbie, żeby zilustrować to pragnienie zanurzenia się w błocie zła dla samej przyjemności z taplania się. U Dostojewskiego jednak ci sami bohaterowie, którzy popełniają najgorsze zbrodnie, pragną również czynić dobro. Bez tego rozłamu w duszy Raskolnikow, Stawrogin czy Dymitr Karamazow byliby najpospolitszymi szwarccharakterami.

W Jagonie nie ma żadnego rozdarcia. Ma w wizji Audena przedstawiać typowe dla człowieka pragnienie hańby, jednocześnie zatracając w tym typowo ludzkim pragnieniu ludzkie cechy. Stał się on więc dla Audena nie człowiekiem, ale „egzemplifikacją idei”, chodzącą wokół bohaterów z krwi i kości. Trudno się więc dziwić, że Girardowi i Bloomowi wydał się nierealny w swojej jednoznaczności i postanowili się go pozbyć.

William Szekspir

Problem polega na tym, że to, co reprezentuje Jago jest jak najbardziej rzeczywiste, choć tylko w pewnym stopniu jest ludzkie. Auden ukazując Jagona jako przykład działania dla samego działania nie stawia kropki nad i. Jago nie jest człowiekiem, który pragnie poczuć się wolny, ale postacią, która wybiera zawsze zło. Taką postacią jest diabeł i Szekspir ani przez chwilę nie ukrywa, że Jago jest diabłem w świecie Otella.

Oto kilka przykładów.

Na samym początku sztuki, gdy Jago z Roderigiem zamierzają poinformować ojca Desdemony o jej potajemnym ślubie z Otellem, wyznaje Roderigowi: „nie jestem, kim jestem”[45]. Kiedy Brabantio nie chce uwierzyć ich nowinie, Jago przedstawia mu się: „Na rany boskie, panie, jesteś jednym z tych, którzy nie chcą służyć Bogu, gdy diabeł o to prosi”[46]. Chwilę później przekonuje Roderiga, że nienawidzi Otella „jak mąk piekielnych”[47]. O planie rozbudzenia w Otellu zazdrości o żonę mówi:

 

Już mam, począłem to, niech noc i piekło

Zrodzą wśród blasku dnia tę zjawę wściekłą[48].

 

Jago sam więc pokazuje swoje prawdziwe oblicze. Pozostali bohaterowie go nie dostrzegają i tylko nieświadomie potwierdzają naturę Jagona. Cassio, sprowokowany przez Jagona do wypicia wina ponad miarę i podstępem wciągnięty w uliczną awanturę, wskazuje jako przyczynę diabła opilstwa i diabła wściekłości, nie podejrzewając nawet, że mówi właśnie o Jagonie[49]. Także Otello nie ma pojęcia, jak dokładnie charakteryzuje swojego domniemanego przyjaciela, kiedy mówił do niego:

 

Jeśli oczerniasz ją, mnie torturując,

Nie módl się więcej, rozstań się z sumieniem,

Grozę na grozie piętrz, spełnij uczynki,

Od których Niebo łkać będzie, drżeć ziemia,

Bo nic cię bardziej nie może potępić[50].

 

Gdy Otello wyjawia Emilii podejrzenia wobec Desdemony, ta gotowa jest oddać duszę w zakład za uczciwość swojej pani, a o nieznanym sprawcy tych podejrzeń mówi:

 

Jeśli łotr jakiś wbił ci to do głowy,

Niechaj Niebiosa przeklną go jak węża[51].

 

Już po śmierci Desdemony, gdy prawda o podstępach Jagona wychodzi na jaw, Otello próbuje go zabić, mówiąc:

 

Patrzę na jego stopy, lecz to bajka,

Nie dasz się zabić, jeśli jesteś diabłem.

 

I rzeczywiście, Jago przeżył[52]. W tej samej scenie Cassio mówi jeszcze do niego: „Z piekła rodem, przeraźliwy!”[53], zaś przedstawiciel weneckiej sprawiedliwości, Lodovico, kończy dramat, nazywając Jagona „piekielnym łotrem”[54].

Desdemona – i my

Szekspir zdaje się kpić ze swoich bohaterów, każąc im wypowiadać kwestie, których prawdziwości nawet nie przeczuwają. Aż do ostatniej sceny nikt nawet nie podejrzewa, że to Jago jest tym łotrem i wężem, który zniszczył relację zakochanych.

Wszyscy są ślepi, ale najbardziej godna pożałowania jest Desdemona. Spośród bohaterów ona jest najbliższa doskonałości. Ludzie wokół (poza Jagonem i później Otellem) widzą w niej tylko dobroć[55], a niektórzy interpretatorzy nawet obraz Chrystusa[56]. Nie ma wątpliwości, że rzeczywiście Chrystusa wyznaje i że chce go naśladować. Gdy słyszy wywód Emilii usprawiedliwiający niewierność żon, mówi: „Odpędź zło, mój Boże. Niech zło zaznane dobroć we mnie wzmoże”[57].

Być może właśnie to pragnienie uniemożliwia Jagonowi namówienie Desdemony do złego. Nie oznacza to, że nie udało mu się wykorzystać jej wad. Choć śmierć tej niewinnej istoty woła o pomstę do nieba, nie ulega też wątpliwości, że po części Desdemona sama jest sobie winna – gdyby nie wprowadziła w błąd, gdy ten wypytywał ją o nieszczęsną chustkę, wszystko mogłoby się potoczyć inaczej[58]. To nie jedyne jej oszustwo: na początku sztuki ukrywa przed ojcem zaloty Otella[59], na końcu umiera z kłamstwem na ustach, próbując ratować swojego mordercę[60]. Szczególnie to ostatnie oszustwo jest znamienne. Można za Emilią widzieć w nim boskie kłamstwo, które upodabnia ją do aniołów[61]. Anioły jednak nie kłamią, a ostatnie kłamstwo Desdemony widziane w kontekście wszystkich wypowiedzi bohaterki jest kolejnym dowodem na to, że lekceważenie prawdy to jej największa słabość.

Desdemona za wszelką cenę pragnie uniknąć dostrzeżenia zła dookoła siebie. Jest ślepa nie tylko na zło Jagona, który potrafi zwieść znacznie tęższe umysły. Bez namysłu wstawia się za Cassiem, który upił się i ranił człowieka na służbie. Usprawiedliwia do końca swojego męża, który publicznie ją bije i wyzywa, a w ostatnich słowach nazywa Otella „dobrym panem”[62]. Auden widzi w niej po prostu „podlotka i romantyczną dziewczynkę”[63]. Mniej surowo osądza ją Bloom, który co prawda także oskarża ją o naiwność, ale widzi w tym coś więcej: bezwzględna wiara we wszystko, co robi i mówi Otello, jest według niego fundamentem jej rozumienia miłości. Gdy sądy Otella stają się oderwane od rzeczywistości, Desdemona „odrzuca realny sposób widzenia, a za zasadę przyjmuje jakieś dziwne kryteria wypływające z przypuszczeń i domysłów Otella”[64]. Zasada ta nie dotyczy jedynie Otella. Choć jego Desdemona kocha najbardziej, to stara się kochać wszystkich ludzi – i wszystkich gotowa jest tak samo traktować. „Nie wierzy, by mogła istnieć kobieta”, która zdradza męża, i podobnie nie wierzy w żadne zło, które się wokół niej wydarza[65].

Na obronę Desdemony można powiedzieć, że jest bardzo młodą osobą. Doświadczeni profesorowie, którzy tak przenikliwie przejrzeli motywy Desdemony, są równie naiwni. Niczym się nie różnią od dziewczyny usprawiedliwiającej katującego ją męża, gdy o kłamiącym w każdym słowie i fałszującym rzeczywistość na wszystkie sposoby Jagonie twierdzą, że „właściwie nigdy nie rozmija się z faktami”[66], a „»uczciwy Jago« nie jest tylko tragicznie umieszczonym epitetem”[67]. Utrzymując, że bez Jagona wszystko w sztuce potoczyłoby się tak samo, wydają o sobie świadectwo – chcą pozostać ślepi na rzeczywiste zło tak jak Desdemona i jak wszyscy pozostali bohaterowie Otella.

Wydaje się, że Szekspir doskonale przewidział podobne interpretacje. Los jego bohaterów, dających się wodzić Jagonowi za nos na wszelkie sposoby, powinien być wystarczającą przestrogą, żeby starać się wystrzegać Jagonów dookoła siebie. Szekspir zostawił dziesiątki wskazówek, że Jago jest w sztuce tym, kim diabeł jest w rzeczywistości. Gdyby jednak zostawił ich dziesięć razy więcej, rola Jagona i tak byłaby przez czytelników niezrozumiana. I to także Szekspir chciał nam powiedzieć o Jagonie.

 

Więc jeśli moje uczynki ujawnią

To, co się dzieje w głębi, i ukażą

Kształt serca mego, a ja je położę

Na własnej dłoni, aby gołębie

Mogły je dziobać: nie jestem, czym jestem.

 

Dokąd więc będziemy udawać, że go tak naprawdę nie ma, dotąd będziemy mu przytakiwać i podążać za jego radami. A Jago pozostanie tym, kim jest, czyli kłamcą, i będzie miał swobodę działania.

Ignacy Masny

[1] R. Girard, Szekspir. Teatr zazdrości, Warszawa 1996, s. 9 i s. 363.

[2] W. Szekspir, Ottelo, tł. Maciej Słomczyński, Kraków 2001, s. 9 (akt I, scena I).

[3] Tamże, s. 8.

[4] Wyjaśnienie za posłowiem B. Mikołajewskiej w: R. Girard, dz. cyt., s. 448-451.

[5] Tamże, s. 364.

[6] W. Szekspir, dz. cyt., s. 78 (III, 3).

[7] Jago:

Czy Michał Cassio, gdy się zalecałeś

Do naszej pani, wiedział o miłości

Waszej?

Othello:

Od pierwszej chwili. – Czemu o to pytasz?

Jago:

Chcę tylko myśli me uporządkować,

A to nic złego.

Othello:

Jakie myśli, Jago?

Jago:

Nie przypuszczałem, że ją poznał wcześniej.

Othello:

O tak, był często gońcem między nami.

Tamże, s. 77-78 (III, 3).

[8] R. Girard, dz. cyt., s. 362.

[9] Tak przynajmniej twierdzi Jago – W. Szekspir, dz. cyt., s. 51 (II,1). Girard przyjął tę interpretację zachowania Cassia. Nie wyraża jej bezpośrednio w tekście, ale słowa „pośrednik” i „stręczyciel” mają w książce Szekspir. Teatr zazdrości takie znaczenie – określają człowieka, którego pragnienia przyjął ten, komu pośrednik pośredniczy (a stręczyciel stręczy). Patrz: R. Girard, dz. cyt., s. 34 i s. 197.

[10] W. Szekspir, dz. cyt., s. 27 (I, 3).

[11] R. Girard, dz. cyt., s. 366-367.

[12] Tamże, s. 367.

[13] Tamże, s. 450.

[14] Są to np. skaza na ciele, wyjątkowość, śmierć lub wygnanie, sakralizacja. Cechy te ma za to Otello.

[15] A. Bloom, Szekspir i polityka, Kraków 1995, s. 104.

[16] Poza omawianą tu książką komentarze do Szekspira zawiera także dyktowana tuż przed śmiercią, nieprzetłumaczona jak dotąd na język polski Love and Friendship, Nowy Jork 1993.

[17] A. Bloom, dz. cyt., s. 103.

[18] Tamże, s. 98-99.

[19] W. Szekspir, dz. cyt., s. 93 (III, 3).

[20] Tamże, s. 93-94 (III, 3).

[21] Tamże, s. 98 (III, 4).

[22] Tamże, s. 157 (V, 2).

[23] Tamże, s. 81 (III, 3).

[24] Robert H. West, The Christianness of Otello, „Shakespeare Quarterly”, nr 4, 1964, s. 334.

[25] A. Bloom, dz. cyt., s. 106.

[26] T. Stefanek, Klasyczna lekcja umiarkowania. Allan Bloom o filozofie we wspólnocie politycznej w: Być albo nie być. Szkice o podmiotowości, Warszawa 2016, s. 238. Stefanek, przedstawiając poglądy Blooma na religię, powołuje się przede wszystkim na powieść Saula Bellowa – przyjaciela Blooma – pt. Ravelstein. Bloom krył bowiem własne poglądy za interpretacjami tekstów, którymi się zajmował. Warto odnotować, że również według Stefanka Bloom myli się w interpretacji tekstów dotyczących religii z powodu własnych poglądów. (T. Stefanek, Filozoficzne zmagania z nowożytnością. Podróże Gulliwera według Allana Blooma w: Być albo nie być, dz. cyt., s. 282.

[27] A. Bloom, dz. cyt., s. 104.

[28] Tamże, s. 72.

[29] W.H. Auden, Wykłady o Shakespearze, Warszawa 2016, s. 264.

[30] Tamże, s. 267.

[31] Tamże, s. 266.

[32] W. Szekspir, dz. cyt., s. 139 (IV, 3) i s. 148 (V, 1).

[33] W.H. Auden, dz. cyt., s. 264.

[34] W. Szekspir, dz. cyt., s. 88 (III, 3).

[35] A. Bloom, dz. cyt., s. 108.

[36] Tamże, s. 71.

[37] https://pl.wikipedia.org/wiki/Otello, [23.01.2018 r.].

[38] W.H. Auden, dz. cyt., s. 259.

[39] W. Szekspir, dz. cyt., s. 37 (I, 3).

[40] Tamże, s. 57 (II, 3).

[41] Tamże, s. 119 (IV, 1).

[42] Św. Augustyn, Wyznania, Warszawa 1983, s. 36-37 za: W.H. Auden, dz. cyt., s. 260.

[43] W.H. Auden, dz. cyt., s. 260.

[44] Tamże, s. 261.

[45] W. Szekspir, dz. cyt., s. 9 (I, 1).

[46] Tamże, s. 12 (I, 1).

[47] Tamże, s. 14 (I, 1).

[48] Tamże, s. 37 (I, 3).

[49] Tamże, s. 64 (II, 3).

[50] Tamże, s. 91-92 (III, 3).

[51] Tamże, s. 124 (IV, 2).

[52] Tamże, s. 166 (V, 2).

[53] Tamże, s. 167 (V, 2).

[54] Tamże, s. 169 (V, 2).

[55] Tamże, s. 50 (II, 1) i s. 157 (V, 2).

[56] P. Siegel, The Damnation of Othello, „PMLA”, nr 5, 1953, s. 1074.

[57] W. Szekspir, dz. cyt., s. 140 (IV, 3).

[58] Tamże, s. 101 (III, 4).

[59] Tamże, s. 33 (I, 3).

[60] Tamże, s. 156 (V, 2).

[61] P. Siegel, dz. cyt., s. 1074. Autor przywołuje wypowiedź Emilii: W. Szekspir, dz. cyt., s. 157 (V, 2).

[62] W. Szekspir, dz. cyt., s. 157 (V, 2).

[63] W.H. Auden, dz. cyt., s. 267.

[64] A. Bloom, dz. cyt., s. 101.

[65] W Szekspir, dz. cyt., s. 139 (IV, 3).

[66] W.H. Auden, dz. cyt., s. 264.

[67] A. Bloom, dz. cyt., s. 105.