Ten artykuł, tak jak wszystkie teksty na christianitas.org publikowany jest w wolnym dostępie. Aby pismo i portal mogły trwać i się rozwijać potrzebne jest Państwa wsparcie, także finansowe. Można je przekazywać poprzez serwis Patronite.pl. Z góry dziękujemy. 

 

Pytanie o piękno ma w sobie coś z pytań ostatecznych, podejmujących najskrytsze tęsknoty ludzkiego serca. Któż bowiem może powiedzieć, że piękno nie porusza najczulszych strun w jego całym jestestwie? Kto na widok piękna zachodu słońca, czy piękna młodej dziewczyny, czy też słysząc przepiękną melodię, rzeczy przecież tyleż cudownych, co kruchych, ulotnych i przemijających, nie ma jednocześnie wrażenia, ze obcuje z czymś dużo większym i niosącym w sobie obietnicę czegoś dużo trwalszego i nieprzemijającego? Tak jakby piękno tego świata stanowiło zapowiedź dużo istotniejszych spraw i treści, niż tylko zjawiska doświadczane na poziomie estetycznym. To przeczucie, bliskie każdemu z nas, stanowi podstawę do uznania, że istoty piękna nie da się ująć wyłącznie w kategoriach estetycznych.

Pytanie o to czym jest prawdziwe piękno może również sugerować istnienie także jakiegoś piękna nieprawdziwego. Jak zatem odróżnić piękno prawdziwe od tego nieprawdziwego? Czym jest piękno w ogóle? O ile każdy potrafi wskazać coś co jest prawdziwie piękne, to jednak dużo trudniej już podać cechy piękna a także jego definicję. Ostatecznie może się więc okazać, że na tytułowe pytanie czym jest prawdziwe piękno nie da się dać prostej odpowiedzi, bo piękno stanowi w swojej istocie tajemnicę, a jej zgłębianiu można poświęcić całe swoje życie.

Spróbujmy jednak, wspierając się na tych, którzy jak nikt inny zgłębili tajemnicę piękna, czyli na greckich klasykach, sformułować zarys ich nauki na ten temat.

Zacznijmy zatem od pytania o to, czy istnieje piękno obiektywne, czy też jest ono zawsze czymś subiektywnym. Okazuje się, że już wśród samych starożytnych możemy zaobserwować gorący spór na ten temat.

Po stronie obiektywności piękna stają m.in. pitagorejczycy, którzy wskazali kilka obiektywnych cech charakteryzujących wszystkie rzeczy piękne. Pierwszym z pojęć związanych z pięknem jest harmonia. Heraklit z Efezu głosił, że świat składa się z przeciwieństw. Jedność – wielość, miłość – nienawiść, spokój – ruch itd., itp. Przeciwieństwa te dążą do wzajemnego wykluczenia. Jednak zgoda pomiędzy takimi przeciwieństwami nie polega na ostatecznym wykluczeniu jednego, tylko na równowadze i współistnieniu we wzajemnym napięciu. Pitagorejczycy przejmują od Heraklita to przekonanie, że świat jest harmonią przeciwieństw. Harmonia jest bowiem w ich ujęciu zgodnością i jednością rzeczy różnorodnych. Oto próba ujęcia filozoficznego harmonii:

Harmonia jest zjednoczeniem [elementów] różnorodnych i zgodą odmiennie myślących¹

Pojęcie harmonii wiedzie nas bezpośrednio do pojęcia symetrii, która oznacza równowagę pomiędzy dwoma, wzajemnie się wykluczającymi elementami, biegunowość aspektów. Symetria oznacza również współmierność między poszczególnymi częściami całości oraz między tymi częściami i całością. Pojęcie to jest niezwykle ważne w takiej dziedzinie sztuki, którą jest architektura. Witruwiusz w swoim dziele O architekturze pisze:

Symetria jest harmonijną zgodnością wynikającą z członów samego dzieła i współzależnością między określonymi członami poszczególnych części a całością dzieła […] Kompozycja świątyń polega na symetrii, której praw architekci ściśle przestrzegać powinni. Symetria rodzi się z proporcji zwanej po grecku αναλογία – analogią. Proporcją nazywamy zastosowanie ustalonego modułu w każdy, dziele zarówno dla członów budowli, i jak i do jej całości, z czego wynika prawo symetrii. Żadna budowla nie może mieć właściwego układu bez symetrii i dobrych proporcji, które powinny być oparte ściśle na proporcjach ciała dobrze zbudowanego człowieka.²

Eurytmia zaś, to pojęcie, które przenosi nas z kolei w dziedzinę subiektywizmu. O ile bowiem symetria stanowi obiektywny wyznacznik piękna, bo polega na pięknym układzie proporcji i układzie części, to eurytmia stanowi postrzegany efekt harmonijnego układu, zależy więc od tego jak układ ten jest postrzegany³.

Proporcja to pojęcie wprowadzone do estetyki przez pitagorejczyków wprost z matematyki, szczególnie zaś z geometrii. Artyści greccy stworzyli kanon proporcji ludzkiego ciała, tak by było doskonałe. Witruwiusz zaś ujął go następująco: twarz ludzka powinna stanowić 1/10 całej postaci, głowa 1/8, tors 1/4 itd.⁴

Warto w tym miejscu przybliżyć odrobinę starożytne rozumienie muzyki. Obecnie muzykę rozumie się głównie jako jej końcowy, brzmieniowy efekt. A ten z kolei postrzegany jest albo jako sztuka użytkowa: muzyka-tło, muzyka do windy itd. itp., albo w ramach nadal żywego paradygmatu romantycznego. Paradygmat ten opisuje muzykę na sposób niemal religijny, ma ona uwznioślić ludzkiego ducha, a jej celebrowanie ma miejsce w świątyniach sztuki jakimi są współczesne filharmonie. Od XX w. pojawiło się jeszcze inne rozumienie muzyki, mianowicie w ramach zaniknięcia wszelkich reguł, jakimi musiał się do tej pory kierować kompozytor, muzyka zaczęła być postrzegana jako zapis nieskrępowanego strumienia świadomości artysty i sposób jego wyrażania siebie.

Tymczasem oczywiście żadne z tych ujęć nie jest nawet bliskie temu jak muzyka była rozumiana w starożytności. Aby zrozumieć antyczne rozumienie muzyki należy cofnąć się aż do na poły legendarnej postaci Pitagorasa, któremu przypisuje się odkrycie matematycznej natury muzyki. To on odkrył, że każdy interwał, czyli odległość pomiędzy dźwiękami, da się opisać proporcją liczbową. I tak oktawę można opisać proporcją 2:1, kwintę – 3:2, kwartę – 4:3. W ten sposób Pitagoras stał się ojcem muzyki jako nauki o matematycznych zależnościach rządzących muzyką. Wspomniane zaś interwały stały się „święte” dla całych generacji pitagorejczyków. Ich „świętość” nie brała się z doskonałości ich brzmienia, ale z tego, że opisywała je doskonała i prosta proporcja matematyczna. To pitagorejskie ujęcie muzyki przejęte zostało w całości przez średniowiecze i miało swoją kontynuację zarówno w teoretycznych traktatach jak i praktyce kompozytorskiej aż do XV wieku.

Pitagorejczycy mają również inne zasługi dla całej antycznej koncepcji muzyki. To oni są autorami pojęcia kosmosu, który oni pojmowali jako ład, porządek. Dla pitagorejczyków kosmos był miejscem cudownej, wiecznej harmonii i porządku. Starożytna astronomia opisywała te wieczne i nieprzemijalne prawa, które rządziły ruchem ciał niebieskich. Dla nas współczesnych astronomia ma bardzo niewiele wspólnego ze sprawami ducha, dla starożytnych zaś była doskonałym odwzorowaniem świata duchowego. W przeciwieństwie do ruchu obserwowanego na ziemi, ciała niebieskie poruszały się z doskonałą regularnością, która starożytnym jawiła się jako mająca cechy wieczności.⁵ Skoro tak ogromne ciała poruszały się w kosmosie z tą niezmienną regularnością, musiały wydawać jakieś dźwięki. Dla pitagorejczyków było zatem jasne, że kosmos był miejscem nieustannej harmonii i muzyki, nie tylko w symbolicznym znaczeniu. To, że człowiek tej muzyki nie słyszy tłumaczyli w ten sposób, iż rodzimy się otoczeni tą muzyką i dlatego nie zwracamy na nią uwagi i wręcz nie jesteśmy w stanie jej fizycznie postrzegać zmysłami.

Drugim pojęciem szeroko wykorzystywanym przez pitagorejczyków była harmonia, rozumiana przede wszystkim jako harmonia przeciwieństw. Dla pitagorejczyków związek duszy i ciała ludzkiego stanowił najlepszy przykład takiej harmonii przeciwieństw. To zaś, że człowiek funkcjonuje i w harmonijny sposób używa wszystkich swoich władz, zarówno tych materialnych jak i niematerialnych, było kolejnym przykładem harmonii i muzyki. Człowiek jest bowiem w swojej istocie obdarzony muzyczną naturą, odzwierciedlającą harmonię i muzykę kosmiczną.

Jest zatem zdolny do tego by samemu tworzyć muzykę, która z kolei odzwierciedla tamte dwa rodzaje muzyki – muzykę kosmiczną i muzykę będącą harmonią duszy oraz ciała ludzkiego. Muzyka ta jest jako jedyna spośród tych trzech rodzajów słyszalna ludzkim uchem. Stanowi też, w ujęciu pitagorejczyków, najbardziej uchwytny model harmonii powszechnej, a relacje pomiędzy dźwiękami wyrażalne liczbami stanowią model tej harmonii.⁶

Muzyka zatem, w ujęciu pitagorejczyków, jest nauką, dzięki której poznawać możemy prawa rządzące wszechświatem. W świetle zaś tej koncepcji staje się jasny wzajemny wpływ i pokrewieństwo pomiędzy naturą kosmosu, ludzkiej natury i muzyki.

Wreszcie trzecim ważnym pojęciem, które wprowadzili do koncepcji muzyki i w ogóle do filozofii pitagorejczycy jest liczba. Zacznijmy jednak od pojęcia metafizyki będącej nauką tłumaczącą naturę rzeczywistości. Metafizyka szuka zasady rzeczywistości, tego, do czego da się ostatecznie sprowadzić każdy byt. Arystoteles w swoim traktacie pt. Metafizyka, zanim zaczyna wykładać własną koncepcję zasady rzeczywistości, najpierw relacjonuje jak to zagadnienie ujmowali przed nim różni filozofowie. Omawiając zaś pitagorejczyków bardzo rzetelnie relacjonuje ich poglądy, mimo, że sam się z nimi nie zgadza. Tak pisze:

Tak zwani pitagorejczycy pierwsi zająwszy się naukami matematycznymi nauki te rozwinęli, a zaprawiwszy się w nich sądzili, że ich zasady są zasadami wszystkich rzeczy. Skoro tedy liczby zajmują pierwsze miejsce wśród tych zasad, a w liczbach w większym stopniu niż w ogniu, ziemi i wodzie, można dostrzec, jak sądzili, wiele podobieństw do rzeczy istniejących i powstających [...]; dostrzegli też w liczbach właściwości i proporcje muzyki; skoro więc wszystkie inne rzeczy wzorowane są, jak im się zdawało, w całej naturze na liczbach, a liczby wydają się pierwszymi w całej naturze, sądzili, że elementy liczb są elementami wszystkich rzeczy, a całe niebo jest harmonią i liczbą.⁷

Liczba według pitagorejczyków stanowiła o tym, że rzeczywistość jest poznawalna. To liczba sprawia również, że możemy poznawać poszczególne rzeczy i relacje pomiędzy nimi.⁸

Przejdźmy teraz do subiektywnego pojmowania piękna. Bardzo wcześnie, bo już w połowie V w. przed Chrystusem pojawił się w greckiej myśli prąd umysłowy stojący w całkowitej opozycji do pitagorejskiego ujęcia piękna i sztuki. O ile pitagorejczycy zauważali i wskazywali na obiektywne cechy piękna, wyznaczniki tego co można nazwać pięknem oraz samo źródło piękna w niezmiennych prawach i porządku rządzącym wszechświatem, to sofiści, bo o nich tutaj mowa, wprowadzili element subiektywizmu do estetyki, przesunęli bowiem akcent na człowieka jako źródło oceny co jest a co nie jest pięknem. Według sofistów bowiem to człowiek jest miarą wszechrzeczy. Skoro zatem to człowiek decyduje o pięknie, a więc sam niejako staje się miarą piękna, możemy nazwać ten prąd umysłowy humanizmem w estetyce. Jednocześnie jeśli jeden człowiek uznaje coś za piękne, a drugiemu już się to samo pięknym nie wydaje, to mamy tu do czynienia z relatywizmem w estetyce.

Zacznijmy jednak od tego, że sofiści zdecydowanie odróżniali piękno przyrody i piękno sztuki. Różnicę pomiędzy jednym i drugim opisywali w ten sposób, że przyroda jest przypadkowa, sztuka ludzka zaś jest głęboko przemyślana i niepodlegająca przypadkowi. Według nich nie wszystkie dzieła człowieka są sztuką. Zauważmy, że w ten sposób sofiści wykluczali możliwość istnienia sztuki, w której by posługiwano się przypadkiem.⁹

Sofiści definiują piękno jako to co przyjemne dla słuchu i wzroku.¹⁰ Zawężona jest tu zatem istota piękna wyłącznie do ludzkich zmysłów i ośrodków przyjemności. Można zatem powiedzieć, że rozumienie piękna u sofistów było sensualistyczne i hedonistyczne.

Sokratesa znamy z historii filozofii przede wszystkim jako tego, który dyskutował z sofistami. O ile faktycznie miał zupełnie inne poglądy w kwestiach takich jak prawda, moralność czy poznanie, to w kwestii piękna i sztuki zachował pewne elementy z nauki sofistów, mówiące o względności piękna. Zdaniem Sokratesa sztuki piękne, takie jak malarstwo czy rzeźba, w odróżnieniu od innych dzieł ludzkich, naśladują przyrodę. Jednocześnie zauważał on, że sztuki te nie naśladują przyrody niewolniczo. W sztukach tych mamy bowiem do czynienia z idealizacją przyrody. Malarz czy rzeźbiarz, który chciał oddać idealne piękno np. jakiejś postaci mitycznej, korzystał z wielu modeli, od których zapożyczał od każdego z nich najpiękniejszy kształt jakiejś jednej części jego ciała, tak by uzyskać doskonałą całość.

Sokrates jest również autorem pojęcia duchowego piękna. Artysta potrafi bowiem, jego zdaniem, oddać w swoim dziele to, co dzieje się w duszy odtwarzanej postaci. Najpełniej widać w to w wyrazie jej oczu. W stosunku zatem do racjonalistyczno-obiektywistycznej teorii piękna u pitagorejczyków, Sokrates wiąże piękno bardziej z człowiekiem. U pitagorejczyków piękno polegało bowiem na obiektywnych, matematycznie wyliczalnych proporcjach, odwoływało się zatem do kosmosu i cech niezwiązanych z człowiekiem. Sokrates zaś zauważał niezwykłą rolę ludzkiej duszy w samym pięknie.¹¹

W myśli Platona zaś spotykamy to pojęcie, które jest chyba najbardziej charakterystyczne dla greckiego rozumienia piękna: kalokagathia.¹² Grecy podziwiali bowiem nie tylko pięknych ludzi czy mitycznych herosów za ich wygląd zewnętrzny, dla nich piękno zewnętrzne było koniecznie powiązane z wewnętrznym dobrem. Ktoś kto nie jest człowiekiem cnotliwym, nie zasługiwał w ich opinii na miano prawdziwie pięknego. To dlatego w systemie greckiej paidei, czyli wychowania młodzieży kładziono nacisk na wyrabianie cnót w młodym człowieku przy jednoczesnym ćwiczeniu jego ciała, tak by ostatecznym wynikiem takiego wychowania było stworzenie człowieka zarazem pięknego i dobrego.

Platon przejął w całości to rozumienie piękna jako niemal tożsamego z dobrem, a nawet pojmował piękno jeszcze szerzej. Piękne było według ludzkie ciało, piękne były konie, piękne były również dzieła sztuki. Ale piękno miało również wymiar moralny poznawczy: piękna była dla niego mądrość, piękne bywały ludzkie uczynki itd. itp. W ten sposób Platon sprzeciwił się definicji piękna jako tego co przyjemne dla oczu i uszu czyli zarazem sprzeciwiał się zawężeniu pojęcia piękna do kategorii czysto estetycznych, czyli piękna wyglądu i form. Dla niego piękne jest wszystko to co budzi podziw, a więc również sprawiedliwość, dobre prawa, mężność itd.¹³ Należy mieć zawsze na uwadze to rozumienie piękna u Platona, gdy omawia się jego sławną trójcę Prawdy, Dobra i Piękna.

Platon sprzeciwia się również subiektywistycznemu rozumieniu piękna u sofistów. Należy bowiem, jego zdaniem, odróżnić samo piękno od subiektywnej na nie reakcji. Subiektywne reagowanie na nie doznawaniem przyjemności nie stanowi bowiem o obiektywnej własności rzeczy pięknych.¹⁴

Doznanie przyjemności nawet nie stanowi, według Platona, sprawdzianu na to, czy coś jest piękne czy nie. Uważał on bowiem, że posiadamy wrodzony i stały zmysł, którym oceniamy czy coś jest piękne. Tak pisał np. w Prawach:

Inne stworzenia nie posiadają poczucia ładu i bezładu w poruszeniach, poczucia tego, co się nazywa rytmem i harmonią, nas natomiast ci sami bogowie, o których powiedzieliśmy, że dani nam zostali jako współtowarzysze w uciesze tanecznej, obdarzyli łączącym się z doznaniem przyjemności poczuciem rytmu i harmonii.¹⁵

System filozoficzny stworzony przez Platona oraz miejsce piękna w nim da się streścić następująco: świat jest zbudowany według wiecznych idei i jest rządzony przez niezmienne prawa i jest doskonały. Każda rzecz ma swój należny kształt i w tym leży jego piękno. Wszelka zatem sztuka i piękno tworzone przez człowieka mają mieć za swą zasadę byt, a nie ludzkie przeżycia. Piękno jest bowiem obiektywną własnością bytu. Artysta nie ma zatem nieograniczonej możliwości wyrazu, artysta ma być sługą idei.

Platon też jako pierwszy sformułował odróżnienie piękna prawdziwego od piękna pozornego. Samo ukochanie przez niektórych ludzi pięknych kształtów i dźwięków nie stanowi jeszcze o tym, że potrafią oni już dostrzec piękno prawdziwe. Tak pisał w Państwie:

- Ci tam - dodałem - co to lubią słuchać i patrzeć, kochają piękne głosy i barwy, i kształty, i to wszystko, co z takich rzeczy wykonane, a natury Piękna samego dusza ich nie potrafi dojrzeć i ukochać.¹⁶

W tym miejscu należy wskazać inne bardzo istotne odróżnienie i dychotomię zauważoną przez Greków w sztukach, a za ich pośrednictwem również w samym pojęciu piękna. Otóż odróżniali oni piękno mające charakter racjonalny, uporządkowany, podlegający ścisłym regułom i prawom należnym danej sztuce, oraz sztuki mające na celu przede wszystkim wywołanie wzburzenia, szał i ostatecznie ekstazę. Ten pierwszy rodzaj sztuk był przypisany opiece boga Apollina, natomiast drugi stanowił domenę Dionizosa.

Grecy najwyraźniej dostrzegali różnicę pomiędzy obydwoma rodzajami sztuk na przykładzie muzyki. Muzyka apollińska, a więc ta, która rządziła się rozumnym zamysłem, odzwierciedlała harmonię sfer i miała integrujący wpływ na wszystkie ludzkie władze, była ulubionym rodzajem muzyki pitagorejczyków. Grecy wierzyli, że wpływ tej muzyki wyraźnie wykracza poza to co śmiertelne, jak to uwidacznia mit o Orfeuszu. Natomiast muzyka dionizyjska, to ta, która potrafi wyzwolić w naturze ludzkiej chaos. Mity podkreślają destrukcyjny wpływ tego rodzaju muzyki na ludzką wolę i postrzeganie świata, wywołuje ona ekstazę i utratę zmysłów, a więc powoduje utratę kontroli człowieka nad samym sobą.

Co ciekawe, w mitach Apollo i Dionizos nigdy nie wchodzą ze sobą w bezpośrednią konfrontację. Natomiast wchodzą w nią za pośrednictwem swoich przedstawicieli. Apollina reprezentuje jego syn – Orfeusz, natomiast Dionizosa – Marsjasz. Znamy zaś dalsze losy obu reprezentantów, którzy giną w męczarniach – Marsjasz obdarty ze skóry przez zazdrosnego Apollina, zaś Orfeusz rozszarpany żywcem przez na wpół obłąkane bachantki.

Jaki jest wewnętrzny przekaz tych mitów dotyczących muzyki? Otóż wydaje się, że taki, iż istnieją dwa rodzaje muzyki, między którymi istnieje bardzo głęboka nieprzyjaźń, która nie może zostać nigdy przezwyciężona.

Przy okazji omawiania tej dychotomii w greckim postrzeganiu muzyki jawi się też nam etyczno-wychowawczy aspekt muzyki. Grecy bardzo mocno podkreślali wpływ muzyki na ludzką duszę. Sformułowali nawet całą teorię dotyczącą tego wpływu. Otóż muzyka grecka była komponowana w ramach różnych rodzajów skal, zwanych modi. Nazwy poszczególnych modi wywodziły się od różnych plemion greckich. Każdy zaś modus miał swój etos, czyli charakter. I tak modus dorycki był szlachetny, zrównoważony i dostojny, modus frygijski zaś był dziki i ekstatyczny, modus eolski był płaczliwy itd. Jednak etos danej skali nie ograniczał się tylko do wyrażania i naśladowania danego charakteru czy emocji. Modus miał moc wywoływania danego stanu duszy w człowieku. Grecy bardzo poważnie wierzyli w to, że muzyką można wpływać i wywoływać pożądane stany w duszy ludzkiej.

 

W związku z powyższym Platon pisząc swoją wizję państwa idealnego postanowił zawrzeć w nim ideę podporządkowania muzyki polityce i zaprząc muzykę w służbę wychowania młodzieży. Należy bowiem bardzo dbać o to, by wychowywać ją w duchu wstrzemięźliwości i uczyć panowania nad zmysłami i nieuporządkowaniem emocjonalnym. Państwo powinno zakazać wykonywania nieodpowiednich melodii, by tym samym dbać o proces wychowania młodych.

Piękno apollińskie, w rzeźbie, architekturze, malarstwie czy muzyce, jest tym, co nam od razu przychodzi do głowy gdy mówimy: sztuka klasyczna. Jest to piękno na swój sposób statyczne, szukające doskonałości formy, racjonalne. A jednak Grecy doskonale znali także tę ciemną stronę sztuki, niczym drugą stronę medalu. Piękno w tych sztukach jest być może jeszcze bardziej uwodzicielskie, ale kryjące w sobie prawdziwe niebezpieczeństwo, bo ostatecznie sztuki dionizyjskie niosą w sobie zapowiedź destrukcji. Z pięknem dionizyjskim należy się zatem obchodzić jak z przyprawą, jego nadmiar może bowiem doprowadzić do autodestrukcji sztuki w ogóle. O tej destrukcyjności Dionizosa świadczy np. starożytny mit, który tak relacjonuje Fryderyk Nietzsche w Narodzinach tragedii:

Stare podanie mówi, że król Midas przez długi czas polował w lasach na mądrego Sylena, towarzysza Dionizosa, nie mogąc go jednak pochwycić. Kiedy wreszcie Sylen wpadł w jego ręce, król zapytał, jaka rzecz jest dla człowieka najlepsza i najbardziej godna pożądania. Demon milczał zastygły bez najmniejszego ruchu, aż wreszcie zmuszony przez króla wyrzucił z siebie pośród przeraźliwego śmiechu te słowa: „Żałosna istoto jednego dnia, dziecko przypadku i trudu, dlaczego zmuszasz mnie do powiedzenia tego, czego słuchanie nie przyniesie ci spodziewanych korzyści? To co najlepsze, jest dla ciebie zupełnie nieosiągalne: nie narodzić się, nie istnieć, być niczym. A drugą w kolejności rzeczą najlepszą dla ciebie jest jak najszybsza śmierć”.¹⁷

Jednak szczytem greckiej, klasycznej koncepcji piękna jest ujęcie Platona w jego dialogu Uczta, który traktuje o Erosie zdefiniowanym jako pragnienie posiadania piękna. To piękno bowiem spaja uczucia ludzkie i sprawia, że człowieka ogarnia zachwyt a także budzi się w nim pożądanie posiadania tego piękna na własność. Człowiek we właściwy sobie sposób w rzeczach pięknych rozpoznaje dobro, które również człowieka zawsze pociąga. Tak też piękno rozumieli Grecy: dla nich wszystko to co piękne było również dobre. Platon zaś odwrócił tutaj kolejność: tylko to co dobre jest również prawdziwie piękne. Platon utrzymał zatem greckie utożsamienie dobra i piękna, ale nadał mu jednocześnie jeszcze bardziej moralny wydźwięk.¹⁸

Sam sposób skomponowania mowy o Erosie, którą Platon wkłada w usta Sokratesa, nawiązuje do mystagogii, czyli wtajemniczenia w misteria¹⁹. Niższe etapy wtajemniczenia wiodą tutaj ku coraz wyższym, aż ostatecznie prowadzą do epopsija (wizji).²⁰

Platon konsekwentnie rozwija swoją filozofię, w której byty istnieją w pewnej hierarchii. Ciała są mniej doskonałe od dusz, a dusze od idei. Zatem piękna nie można ograniczyć wyłącznie do ciał. Skoro dusze są doskonalsze od ciał, to muszą być także o wiele piękniejsze od nich. Podobnie również idee są piękniejsze od dusz. Na samym szczycie tej hierarchii znajduje się piękno samo w sobie, czyli idea piękna. Człowiek poznając po kolei różne byty i doświadczając piękna, zaczyna oczywiście od zachwytu nad ludzkim ciałem. Ale nie powinien się w żadnym razie ograniczać do piękna ludzkich ciał. Od piękna ciała powinien przejść do zachwytu nad pięknem duchowym. Jednak i nie ono jest pięknem najwyższym. Piękno samo w sobie, jesteśmy w stanie dojrzeć i kontemplować na końcu tej długiej drogi wtajemniczenia. Ten zaś kto zobaczył piękno samo w sobie, niczego innego już więcej nie pragnie posiąść.

Ten, kto aż dotąd zaszedł w szkole Erosa, kolejne stopnie piękna prawdziwie oglądając, ten już do końca drogi miłości dobiega. I nagle mu się cud odsłania; piękno samo w sobie, ono samo w swojej istocie. Otwiera się przed nim to, do czego szły wszystkie jego trudy poprzednie; on ogląda piękno wieczne, które nie powstaje i nie ginie, i nie rozwija się, ani nie więdnie, ani nie jest z jednej strony piękne, a z drugiej strony szpetne, ani raz tylko takie, a drugi raz odmienne, ani takie w porównaniu z czymkolwiek, a z czym innym inne, ani też dla jednego piękne, a drugiego szpetne. – I nie ukaże mu się piękno niby twarz albo ręce jakie, lub jakakolwiek cząstka cielesna, ani jako słowo, ni wiedza jakakolwiek, ani jako cecha jakiegoś, powiedzmy, stworzenia, ni ziemi, ni nieba, ani czegokolwiek innego, tylko piękno samo w sobie niezmienne i wieczne, a wszystkie inne przedmioty piękne uczestniczą w nim jakoś w ten sposób, że podczas gdy same powstają i giną, ono się samo pełniejszym nie staje, ani uboższym, ani go żadna w ogóle zmiana nie dotyka. Więc, kto od kochania chłopców zaczął, jak należy, a wznosząc się ciągle wyżej, już to piękno oglądać zaczyna, ten stanął prawie u szczytu. Bo tędy biegnie naturalna droga miłości, czy ktoś sam po niej idzie, czy go kto drugi prowadzi: od takich pięknych ciał z początku ciągle się człowieku temu pięknu wznosi, jakby po szczeblach wstępował: od jednego do dwóch, a od dwóch do wszystkich pięknych ciał, a od ciał pięknych do pięknych postępków, a od postępków do nauk pięknych, a od nauk do nauki na końcu, która już nie o innym pięknie mówi, ale człowiekowi daje owo piękno samo w sobie; tak, że człowiek dopiero przy końcu istotę piękna poznaje. Na tym szczeblu dopiero życie jest coś warte: wtedy gdy człowiek piękno samo w sobie ogląda.²¹

Eros, a więc ta siła, która popycha nas ku chęci posiadania piękna na zawsze, stanowi ten pierwiastek w człowieku, który stanowi o naszej tożsamości jako ludzi. Jest też ona, zdaniem Platona, naturalnym odruchem człowieka dążącego do szczęścia. Stanowi też zakotwiczenie nas w wieczności, ostatecznie każde piękno mówi nam coś o tamtym pięknie wiecznym i je zapowiada.

Niezależnie od całej złożoności i głębi systemu metafizyki platońskiej można powiedzieć, że również z punktu widzenia psychologicznego Platon najlepiej wyjaśnił to tajemnicze drżenie ludzkiego serca, tę tęsknotę, która ogarnia nas na widok prawdziwego piękna. Prawdziwe piękno to ostatecznie wszelki odblask tamtego, wiecznego piękna, które nas wszystkich do siebie przyciąga. Platon, podkreślający wciąż hierarchię bytów, dodałby do tego jeszcze, że piękno jest tym prawdziwsze, im bliższe tamtemu, wiecznemu pięknu.

Antonina Karpowicz-Zbińkowska

 

----- 

Drogi Czytelniku, prenumerata to potrzebna forma wsparcja pracy redakcji "Christianitas", w sytuacji gdy wszystkie nasze teksty udostępniamy online. Cała wpłacona kwota zostaje przeznaczona na rozwój naszego medium, nic nie zostaje u pośredników, a pismo jest dostarczane do skrzynki pocztowej na koszt redakcji. Co wiecej, do każdej prenumeraty dołączamy numer archiwalny oraz książkę z Biblioteki Christianitas. Zachęcamy do zamawiania prenumeraty już teraz. Wszystkie informacje wszystkie informacje znajdują się TUTAJ.

 

Bibliografia:

Arystoteles, Metafizyka, tłum. K. Leśniak, Warszawa 1984;

Eco U., Historia piękna, tłum A. Kuciak, Poznań 2005;

Fubini E., Historia estetyki muzycznej, tłum. Z. Skowron, Kraków 1997;

Gajda J., Pitagorejczycy, Warszawa 1996;

Ghyka M., Złota liczba, tłum. I. Kania, Kraków 2001;

Jamblich, O życiu pitagorejskim, w: Żywoty Pitagorasa, tłum. J. Gajda-Krynicka, Wrocław 1993;

Jaeger W., Paideia, tłum. M. Plezia i H. Bednarek, Warszawa 2001;

James J., Muzyka sfer, tłum. M. Godyń, Kraków 1996;

Lewis C. S., Odrzucony obraz, tłum. W. Ostrowski, Kraków 1995;

Nietzsche F., Narodziny tragedii, tłum. J. Dudek, Kraków 2022;

Platon, Hippiasz większy, tłum. W. Witwicki, Kęty 2005;

Platon, Państwo, tłum. W. Witwicki, Kęty 2003;

Platon, Timajos, w: Timaios i Kritias, tłum. W. Witwicki, Warszawa 1999;

Platon, Uczta, tłum. W. Witwicki, Kęty 2008;

Tatarkiewicz W., Estetyka starożytna, Wrocław-Kraków 1960;

Tatarkiewicz W., Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 1988.

1 Nikomachos, Arithmos, II, 19, cyt. za J. Gajda, Pitagorejczycy, Warszawa 1996,.s. 163.

2 Witruwiusz, O architekturze ksiąg X, III, 1. Cyt. za U. Eco Historia piękna, tłum A. Kuciak, Poznań 2005, s. 75.

3 Por. W. Tatarkiewicz, Estetyka starożytna, Wrocław-Kraków 1960, s. 395.

4 Por. U. Eco, dz. cyt., s. 74.

5 Dobrze ten sposób myślenia przedstawia C. S. Lewis w książce Odrzucony obraz: Arystoteles, interesujący się biologią i astronomią, stanął przed jawnym kontrastem. Cechą charakterystyczną świata, który my, ludzie, zamieszkujemy, jest nieustanna zmiana poprzez narodziny, wzrost, rozmnażanie, śmierć i rozkład. A wewnątrz tego świata takie metody doświadczalne, jakie osiągnięto za jego czasów, mogły odkryć tylko niedoskonałą jednolitość. Rzeczy działy się w ten sam sposób, ale nie działy się doskonale, niezmiennie, lecz ‘na ogół’ lub ‘przeważnie’. Natomiast świat badany przez astronomów wydawał się całkiem odmienny. Nie zaobserwowano jeszcze żadnej gwiazdy nova. O tyle, o ile mógł wykryć, ciała niebieskie były niezmiennie trwałe; ani nie zaczynały istnieć, ani nie przemijały. I im więcej badało się je, tym doskonałej regularne wydawały się ich ruchy. C. S. Lewis, Odrzucony obraz, tłum. W. Ostrowski, Kraków 1995, s. 5.

6 Por. Fubini E., Historia estetyki muzycznej, tłum. Z. Skowron, Kraków 1997, s. 32.

7 Arystoteles, Metafizyka, A5, 985 b 23-986 a 3, tłum. K. Leśniak, Warszawa 1984, s. 17.

8 Por. Fubini E., dz. cyt. s. 31.

9 Por. W. Tatarkiewicz, dz. cyt. s. 115.

10 Por. Platon, Hippiasz większy 298A, tłum. W. Witwicki, Kęty 2005, s. 189.

11 Por. W. Tatarkiewicz, dz. cyt. s. 122.

12 Od καλὸς κἀγαθός – kalos kagathos – dosł. „piękny i dobry” Jest to typowo greckie pojęcie oznaczające połączenie piękna i dobra.

13 Por. W. Tatarkiewicz, dz. cyt. s. 137.

14 Tamże.

15 Platon, Prawa, 653 E. tłum. M. Maykowska, Warszawa 1997, s. 55-56.

16 Platon, Państwo, 476B, tłum. W. Witwicki, Kęty 2003, s. 181.

17 F. Nietzsche, Narodziny tragedii, tłum. J. Dudek, Kraków 2022, s. 34.

18 Por. W. Tatarkiewicz, dz. cyt. s. 142.

19 Kulty misteryjne (np. misteria eleuzyjskie, bachiczne itd. itp.) były drugim obok oficjalnych kultów świątynnych sposobem wyrażania pobożności starożytnych Greków. Charakteryzowały się one wielostopniowym rytualnym wtajemniczaniem adeptów w święte arkana.

20 Por. W. Jaeger, Paideia, tłum. M. Plezia i H. Bednarek, Warszawa 2001, s. 755.

21 Platon, Uczta, 210E – 211D, tłum. W Witwicki, Kęty 2008, s. 76-77.