W 2011 roku Artur Żmijewski wystawił w Teatrze Dramatycznym w Warszawie głośną „Mszę”. Ostatnio. po trzech latach od tamtego wydarzenia, można było znowu ją zobaczyć, tym razem w ramach Krakowskich Reminescencji Teatralnych w Narodowym Starym Teatrze. Przedstawienie (o ile ta nazwa jest właściwa) jest tyle głośne, co kontrowersyjne. Warto przypomnieć, że owa teatralna „Msza” jest dokładnym odtworzeniem katolickiej liturgii; na scenie ustawiony jest krzyż i ołtarz, zaś aktor – w tym wypadku Jan Peszek – wciela się w rolę księdza.

 

Wyjątkowo zaskakuje mnie tym razem brak widocznego sprzeciwu i głośnego oburzenia. Prawdopodobnie odpowiada za to Jan Klata i wątpliwa sława, którą pod jego kierownictwem zdobył w Krakowie Stary Teatr. Być może kolejny kontrowersyjny pomysł już nie dziwi. Oburzenie jest jednak zrozumiałe, ponieważ dotyczy wykorzystania Mszy świętej – źródła i szczytu – w kontekście świeckim. Artur Żmijewski z najważniejszego elementu życia chrześcijan robi swoiste narzędzie, które ma osiągnąć określony cel. Nie zamierzam się tutaj skupiać na teologicznych aspektach rozumienia samej Mszy, ani na tym dlaczego odgrywanie świętych obrzędów na scenie teatru jest niewłaściwe z punktu widzenia religii. Bardziej zajmuje mnie w tym tekście to, w jakim celu Żmijewski sięgnął po Mszę świętą, co chciał przez to osiągnąć i czy w ogóle mu się to udało.

 

Artur Żmijewski wspominał w Gazecie Wyborczej, że pomysł na wystawienie „Mszy” przyszedł mu do głowy przy okazji katastrofy smoleńskiej. Wtedy to ludzie gromadzili się na wspólnej modlitwie, zaś teatry zostały zamknięte, a przedstawienia odwołane. Żmijewski zastanawiał się czy teatr stracił swoją rolę jednoczenia wspólnoty i wyrażania jej uczuć.

 

Stwierdza to wprost w swoim manifeście „Stosowane sztuki społeczne” opublikowanym w 2007 roku na łamach Krytyki Politycznej i przedrukowywanym później[1]. Żmijewski zaczyna manifest od stwierdzenia, że „sztuka od dawna usiłowała zdobyć autonomię, uwolnić się od zawłaszczających ją dla swoich celów: polityki, religii, władzy. Wolność od tej służby miała podnieść jej znaczenie. Marzeniem każdej awangardy była równorzędna pozycja sztuki wobec takich dyskursów stwarzających rzeczywistość, jak: wiedza, polityka, religia”. Jednak, jego zdaniem, dążenie do autonomii doprowadziło sztukę do tego, że przestała wywierać wpływ na rzeczywistość, została pozbawiona „skutku”. Ma ona natomiast narzędzia do zajmowania się tematami ważnymi, potrafi chociażby badać społeczeństwo równie skutecznie, jak socjologia, ale dokonuje tego od wewnątrz, nie dystansując się od przedmiotu. Ostatecznie Żmijewski stwierdza w swoim manifeście: „Polityka, nauka, religia potrafią to, co utraciła sztuka: realizować związek z ludzką rzeczywistością rozumiany jako wytwarzanie narzędzi działania. Narzędzi realizacji władzy, realizacji wiedzy. Sztuka poprzez ponowne uzależnienie może się dowiedzieć, jak być społecznie użyteczną – użyteczną również na poziomie operacyjnym (jak być kontestatorem już wie i akurat tutaj ma wsparcie dla dystrybucji zachowań kontestatorskich)”.

 

Jeśli „Msza” ma być próbą związania teatru z religią, trzeba zobaczyć jak w ogóle taki związek wyglądał zanim sztuka straciła swoją siłę wyrażania. Naturalnym kandydatem jest tutaj tragedia grecka, gdzie nie ma rozróżnienia między porządkiem świeckim a religijnym. Wystarczy pamiętać, że Dionizje były przede wszystkim uroczystościami religijnymi, a nie zwykłym teatrem w dzisiejszym rozumieniu.

 

Religijny charakter greckiego teatru podkreśla w swoich badaniach Walter Burkert wskazując na rytualne początki teatru[2]. Bzdurą jest twierdzenie, że nazwa teatru pochodzi od „pieśni kozłów”, czyli aktorów w koźlim przebraniu. W rzeczywistości nazwa tragedii odnosi się do ofiary składanej z kozła. Taka ofiara ma charakter „komedii niewinności”. Z jednej strony skłania się ofiarę do wykroczenia (obgryzanie winorośli), za które ma ją spotkać kara (śmierć), z drugiej natomiast dokonuje się nad ofiarą lament. Wszystko to ma prowadzić do zdjęcia winy za zabójstwo z ofiarników. Pierwotnie tragedia grecka była po prostu wspólnym kultem, rytuałem ofiarnym, który mógł jednoczyć wspólnotę wokół czynności sakralnych; jednoczyć we wspólnej winie i próbie zdjęcia jej z siebie. Nawet nie trzeba tutaj wspominać o motywie kozła ofiarnego, który bierze na siebie winy ludu. Ten motyw występuje również w starożytnym judaizmie.

 

Co ciekawe elementy wspomnianego rytuału ofiarnego widoczne są jeszcze w tragedii okresu klasycznego. Pojawia się on u Sofoklesa, Eurypidesa, czy Ajschylosa – chociażby w Agamemnonie, gdzie cała scena zabójstwa władcy wracającego spod Troi jest wzorcowym odegraniem „komedii niewinności”. W tragediach nie ma już ofiary z kozła, ale to sami bohaterowie stają się ofiarą. Teatr pozostaje miejscem jednoczącym wspólnotę w kulcie. Można się zastanawiać, czy wspominane przez Arystotelesa katharsis nie jest oczyszczeniem związanym z wzięciem winy przez ofiarę składaną w teatrze – świątyni Dionizosa.

 

Istnieje w filozofii rozpowszechnione w różnych wersjach symboliczne przeciwstawienie Aten i Jerozolimy, kultury helleńskiej i hebrajskiej. Na gruncie rozumienia religii mogłoby to być to przeciwstawienie kultu świątynnego indywidualistycznemu przeżywaniu religii i jednostkowemu doświadczeniu, pozbawionemu rytuału. Takie przeciwstawienie nie ma jednak podstaw, ponieważ, jak widać, w obu przypadkach mamy do czynienia z kultem polegającym na składaniu ofiary. Być może przez doświadczenie współczesnego teatru, nie jest dla nas do końca widoczny rytualny charakter greckiego dramatu, ukryty za maskami ofiarników.

 

Jeżeli jednak mamy mówić o trwaniu i kontynuacji starożytnego teatru, to dokonuje się to właśnie w chrześcijańskiej Mszy. Wszystkie starotestamentowe ofiary i całopalenia zostały zastąpione ofiarą Nowego Przymierza. Jednak również wszelki kult pogański został zastąpiony kultem chrześcijańskim. Ofiarny rytuał tragików greckich i doświadczenie religijne zebranych w teatrze zostało z nastaniem chrześcijaństwa zastąpione liturgią, która stała się jedyną ofiarą.

 

Skutkiem przeniesienia sakralnej roli pierwotnego teatru na liturgię chrześcijańską była utrata pierwotnego znaczenia przez nowożytny teatr. Jest to autonomizacja teatru względem religii, o której pisał Żmijewski. Oczywiście jest to też duże uproszczenie pomijające chociażby średniowieczne misteria, które zachowywały religijny charakter. Trzeba jednak zaznaczyć, że przedstawiając ofiarę Chrystusa miały one charakter paraliturgiczny i religijny.

 

Dzisiaj jedynie Msza, w przeciwieństwie do teatru, posiada charakter sakralny, który tworzy wspólnotę. W starożytnym teatrze to kult ofiarny tworzył wspólnotę (nie na odwrót), natomiast dzisiejszy teatr jest pozbawiony takiego charakteru i nie jest w stanie stworzyć wspólnoty, ani wyrazić jej uczuć, co zauważył sam Żmijewski. Mylił się jednak sądząc, że poprzez wystawienie „Mszy” nada teatrowi znaczenie, które posiada rytuał religijny. Jego próba w rzeczywistości była czymś zupełnie przeciwnym – teatru pozbawionego sacrum nie może ocalić zdesakralizowana liturgia. Artur Żmijewski nie wznosi teatr do poziomu Mszy i nie przywraca mu roli religijnej, ale raczej stara się ściągnąć liturgię do tego samego poziomu, na którym znajduje się obecnie teatr. Sam rytuał pozbawiony sacrum zawodzi.

 

Tomasz Kurzydło

 

[1]    Żmijewski. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011.

[2]    Walter Burkert, Tragedia grecka i rytuał ofiarny [w:] Antropologia antyku greckiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011.