Esej ukazał się w książce towarzyszącej festiwalowi Musica Divina, edycja 2019, pod redakcją naszego redakcyjnego kolegi Tomasza Dekerta. "Christianitas" jest patronem wydarzenia, które trwa do 6 do 14 sierpnia w Krakowie.

 

„Serdeczne Bóg zapłać scholi za oprawę muzyczną, uświetniającą naszą mszę” ‒ słyszałem niejednokrotnie w kościołach. Któregoś razu, gdy rzecz dotyczyła mojej parafii, poszedłem do księdza, stanowczo sprzeciwiając się takiemu ujęciu sprawy: muzyka liturgiczna nie jest „oprawą”, uświetniającym dodatkiem. Poza tym, że wtedy zostałem przyjęty z niewymownym zdziwieniem ‒ dziś wiem, iż nie miałem racji. Muzyka liturgiczna i towarzyszący liturgii śpiew rzeczywiście stały się „oprawą mszy”. Mniej lub bardziej ładną ramką dla sprawowanych obrzędów, dla których muzyka jest czymś zewnętrznym. Przecież msza w swej istocie może obyć się bez śpiewu. Sama msza, wydestylowana z doznań zmysłowych ‒ taka o wpół do siódmej rano, jesienią, w niewielkiej parafii ‒ jest najprawdziwszą mszą bez poloru dźwięków. Muzyka to tylko dodatek, sos, koloryzacja do dosyć suchych z natury czynności…

Oczywiście dusze nabożne powiedzą, że każda msza jest mimo to piękna ze względu na obecność Chrystusa Pana. I słusznie. Ale proste, świeże spojrzenie na dzisiejszy obrządek wystarczy, by dostrzec atmosferę jeśli nie tandety, to sztuczności w liturgii rzymskokatolickiej. Można ją ratować wzniosłymi katechetycznymi frazami, których jednak powszechne parafialne doświadczenie w żaden sposób nie potwierdza.

Niewątpliwie nasz ‒ zachodni ‒ śpiew liturgiczny wychodził z Kościoła, a potem do niego wracał, choć odmieniony. Z pewnością był też nadmiernie reformowany, tematyzowany i podlegał, tak jak sama liturgia, licznym arbitralnym przekształceniom. W rezultacie muzyka przestała być częścią liturgii i dziś obok mocno dowolnych praktyk mogą się toczyć nieskończone dyskusje o tym, jaka muzyka powinna lub ma prawo być wykonywana podczas mszy, a jaka jest niedopuszczalna.

Niemniej zamiast przedstawiać swoje drobnoświeckie stanowisko w tej dyspucie, jedynie przywołam tutaj dwie, skrajnie różne realizacje śpiewanych „opraw muzycznych” mszy, z którymi zetknąłem się w obecnym, 2019 roku. Są to tyleż ekstremalne przypadki podejścia do muzyki sakralnej, co i reprezentatywne dla naszych lat, ba, może nawet typowe, dlatego ‒ jak myślę ‒ stanowią świadectwo naszego czasu, o niewiadomej dla mnie przyszłości, ale za to może nieco uchwytnym pochodzeniu. Przywodzą bowiem na myśl szczytowe dokonania modernizmu, choć ‒ jak sądzę ‒ wcielają je w życie w dosyć swoisty, nieoczywisty sposób.

 

Zbyt głupie! Zbyt głupie, aby być mogło! Niemożliwe, ponieważ zbyt głupie! Lecz zbyt głupie, abym mógł się opierać…[1]

W pierwszą niedzielę Wielkiego Postu trafiłem na mszę do jednego z potężnych gotyckich kościołów Polski. Kościół wybrałem z premedytacją ‒ gdy w przeddzień zobaczyłem jego strzeliste nawy, wytartą posadzkę z wielkich kamiennych płyt, gdy usłyszałem nieskończone echo wnętrza, które nie pochłaniało głosu, ale go wzmagało, z radością pomyślałem o liturgii w tak zacnym miejscu. Ostatecznie nawet Cóż Ci, Jezu, damy i tym podobne śpiewnikowe samograje byłyby do zaśpiewania z organistą i w tej przestrzeni zyskiwałyby odrobinę powagi muzycznej. Byłem o tym przekonany. Do kościoła przyszedłem zawczasu, do mszy było jeszcze dziesięć minut, w sam raz. Stopniowo schodzili się wierni: starsi ludzie i młode rodziny z dziećmi. Przez głowę przeszedł mi dreszcz myśli: „msza dziecięca!”, i dalej jak odzew: Kiedyś, o Jezu, chodził po świecie, Wszystko Tobie oddać pragnę. Jednak wytrzymałem napór przerażenia i spokojnie zająłem miejsce w barokowych ławach. I wtedy na środku kościoła pojawiła się grupa dzieci w pomarańczowych pelerynkach, z katechetką i kimś od nagłośnienia. Zaczęła się próba. Części stałe, których do tej pory miałem szczęście nie słyszeć, i wesołe nutki piosenek. Pierwsza znana z mszy dziecięcych we wszystkich regionach kraju. I druga, poprzedzona playbackowym wstępem w rytmie „um papa um pa”. Na słowa: „Wielki Post, Wielki Post / budujemy razem most” opuściły mnie ostatnie skrupuły, pospiesznie wyszedłem z kościoła. Dopiero później znalazłem w Internecie dalszą, ostatnią frazę piosenki: „Most do Ojca, który w niebie / Czeka na mnie i na ciebie”…

 

Jeszcze na chwilę, choćby w artystycznych wymiarach, można zamącić drzemkę usypiającej w społecznym dobrobycie ludzkości[2].

Kilka dni po pierwszej niedzieli Postu w ramach przyjacielskiej wymiany kuriozów otrzymałem link do nagranej mszy ze środy popielcowej, odprawionej w bazylice św. Kuniberta w Kolonii[3]. Podczas liturgii wykonana została msza napisana przez organistę i kompozytora młodego pokolenia, Dominika Sustecka. Człowiek Zachodu, który bywa w kościołach nie tylko w celach turystycznych, jest już raczej przyzwyczajony do stosowania różnych specyficznych efektów w dziedzinie sprawowania kultu. Mimo to wysłuchanie mszy z Kolonii okazało się doświadczeniem przykrym, a nawet strasznym. Nie dlatego, by tamtejsza muzyka raziła dosyć nowoczesną estetyką. Można właściwie powiedzieć, że dzieło poprzez swoistą ascetyczność, prostotę, ale i wysublimowanie formy odpowiadało charakterowi Popielca, przeznaczone jedynie na organy i sopran, z wykorzystaniem techniki sonorystycznej i pewno innych środków wyrazu, będących zdobyczami estetycznymi XX (XXI?) wieku. Samą formę mszy też przecież mam osłuchaną i nie dziwi mnie prezentowanie za jej pomocą swojej maestrii muzycznej lub snucie poprzez nią opowieści o stanach własnego wnętrza. Wystarczy posłuchać Mszy nelsońskiej Josepha Haydna czy Missa solemnis Ludwiga van Beethovena, by wiedzieć, że nie wszystko, co jest mszą, licuje z mszą świętą. Utwór Dominika Sustecka, stanowiący śmiałe poszukiwanie nowości brzmienia i prezentację swojej indywidualności, wykonany podczas liturgii wywołał we mnie dysonans poznawczy, szok kulturowy, histeryczny spazm myśli i duchowe osłupienie ‒ a może nawet i nutę zaprawionego melancholią zgorszenia. Słowem, stany zupełnie subiektywne i odczucia mające wartość zaledwie objawień prywatnych. Ale czy dające się zobiektywizować? Nie jestem pewien.

 

Zatraciwszy wszelki kontakt z życiem i z rzeczywistością, prasowani przez wszystkie odłamy, kierunki i prądy, traktowani wciąż pedagogicznie, otoczeni fałszem, dawali koncert fałszu! I co rusz, to głupio! Fałszywi w patosie swoim, okropni w liryzmie, fatalni w sentymentalizmie (…)[4]

Nie wiem więc, czy powinienem dezawuować zarówno współczesne utwory z nurtu wysokiego, klasycznego, wykonywane podczas mszy, jak i tandetne piosenki, które ekstrahują dzieciństwo z całokształtu doświadczenia człowieka i utożsamiają je z infantylizmem. Praktyka śmieje się tu w twarz mądrym rozstrzygnięciom zawartym w kościelnych pismach i dokumentach normatywnych. Raczej nie mam prawa przekreślać tego, co jest naszą liturgiczną codziennością. I dlatego próbuję intuicyjnie uchwycić, skąd w moim własnym kręgu kultury odnajduję pomysły, działania i twory, które odbieram jako absurdalne i nieznośne. Pretensjonalne i nieadekwatne do sytuacji. Rażące swoją niestosownością i sztucznością.

Dlatego też ‒ na mocy skojarzenia, przeczucia analogii i pokrewieństwa wyobraźniowego ‒ odwołam się do jednych z najwybitniejszych, zupełnie też różnych, twórców modernistycznych: Stanisława Ignacego Witkiewicza i Witolda Gombrowicza. Być może ktoś podniesie głos, iż nie są to twórcy Młodej Polski, więc jacy z nich moderniści. Pierwszy wykroczył poza założenia młodopolskie, drugi od początku był poza nimi ‒ tak pokoleniowo, jak i artystycznie. Idzie tu jednak o modernizm jako prąd, który wniósł nowy paradygmat myślenia i od końca XIX wieku naznaczył nasz sposób patrzenia na świat. Niewątpliwie o takie szerokie rozumienie modernizmu chodzi również tym konserwatywnym kręgom, które wiążą z nim wszelkie zmiany i reformy w Kościele katolickim w toku XX wieku. Pomijając jednak fatalne uproszczenia tej perspektywy, kwestię szerokiego rozumienia modernizmu podejmowano niejednokrotnie[5].

Z góry uprzedzam, że chodzi mi wyłącznie o podobieństwo formalne dzisiejszych praktyk z rozwiązaniami wyobraźniowymi, literackimi Gombrowicza i Witkacego. Nie polega ono na przejęciu czy na inspiracji, a jedynie na przygodnej (choć raczej nieprzypadkowej) analogii zdarzeń ‒ z zastrzeżeniem, że to, co średnio osiemdziesiąt lat temu było efektem pracy wyobraźni twórców, obecnie pojawia się jako typ sytuacji kształtowanej bez specjalnego zamysłu, zwyczajnej i spospolitowanej. Innymi słowy, zdarzenia i dziwności, które zostały wymyślone lata temu, będące ekspresją ówczesnych artystów, zdewaluowały się i stały rzeczywistością w zupełnie nieprzewidziany sposób. Weszły jako oczywistość w obieg i dziś nikogo specjalnie nie szokują. W tym względzie dzieła przywołanych artystów okazały się prorocze, choć nie w tym, w czym prorocze być zamierzały… Stworzona przez obu twórców werbalnie (literatura) czy sytuacyjnie (teatr) rzeczywistość, właśnie jako konsekwentny koncept modernistyczny, poprzedziła prawdziwy sposób działania, wskazała mechanizmy, które dziś nie stanowią jaskrawego dysonansu. Po prostu ‒ trafiła pod strzechy.

 

Taki jest właśnie ten „kościół ziemski” (…) Tu ludzie łączą się w jakieś kształty Bólu, Strachu, Śmieszności lub Tajemnicy, w nieprzewidziane melodie i rytmy, w absurdalne związki i sytuacje i, poddając się im, są stwarzani przez to, co stworzyli. W tym kościele ziemskim duch ludzki uwielbia ducha międzyludzkiego[6].

Już samo zestawienie dostojnego gotyckiego wnętrza kościoła z dziecięcą, „upupioną” scholką w pierwszym odruchu każe mi przywołać zarówno groteskowe rozwiązania Gombrowicza w Ferdydurke, jak i dziwaczne, mistycyzujące wyobrażenia Witkacego. Niemniej wspomniana „pupa”, „upupienie”, któremu zostały poddane dzieci, utwierdzane w ten sposób w swojej dziecięcości, a także starsi wierni w kościele, zmuszeni do znoszenia „liturgii dziecięcej” ze względu na dzieci i uczestniczący w tym infantylnym dziecięctwie, sytuacja pobłażliwości wobec dziecinnej formy, słowem, cały ten ferdydurkizm czyniący z liturgii „liturgijkę” dla pacholąt i ich rodziców czy opiekunów, jest tylko zewnętrznym wyrazem działania uwydatnionych przez Gombrowicza mechanizmów. Msza dziecięca ‒ mówiąc dzisiejszym językiem ‒ czyni z dzieciństwa projekt. Podstawą tej mszy jest bowiem przekonanie, że nie wystarczy być dzieckiem, trzeba jeszcze stworzyć kulturę dziecięcą dla dzieci, tak by mogły one być w pełni dziećmi. Nie wystarczy, że dziecko może przeżywać to samo co dorosły, tyle że na swój sposób, ponieważ i tak jest dzieckiem. Trzeba je utwierdzić w dziecinnej odmienności, stworzyć aurę niewinnej zabawy, tak żeby dziecko mogło czuć się jak dziecko, otoczone powszechnie zaklasyfikowanymi jako dziecięce atrybutami dzieciństwa. Tak oto gombrowiczowski horror „upupienia” stał się faktem!

Walka o autentyczność jednostki, indywidualność ‒ dla Gombrowicza oczywiście z góry skazana na fiasko ‒ za sprawą takich inicjatyw, jak msza dziecięca, po upływie niespełna wieku przeniknęła także sposób przeżywania liturgii i jest trakowana jako reguła ‒ tyle że bez perspektywy tkwiącej w tym koncepcie porażki. Okazuje się, że zarówno charakter sytuacji (msza święta), jak i miejsca (średniowieczny kościół), czyli nośniki całej kultury religijnej, są podrzędne w stosunku do indywidualnych poszukiwań autentyczności wyrazu wiary osobistej. W ten sposób wierni oddają się w ręce Formy (tak właśnie pisanej ‒ wielką literą), która ich stwarza. I zamiast sięgnąć po język wyrazu wypracowany od pokoleń przez Kościół, po zachowania, które poddaje tradycja, grzęzną w sztuczności i zaczynają półgębkiem introit „Wielki Post, Wielki Post / budujemy razem most”, ginący gdzieś między sklepieniami świątyni. Niestosowność i banał muzyczny, niezamierzona formalna parodia treści ewangelicznych, zawarta w tekście piosenki, groteskowość całej sytuacji, z której jak dzieciak musiałem ratować się ucieczką, ma z pewnością jedno uzasadnienie. Jest nim dążenie do tego, by pochylić się nad niewinnym przeżywaniem świata przez dzieci, które niestety są w ten sposób, za sprawą dorosłych, wtrącone w infantylną, dziecinną formę i aż do wieku pokwitania i buntu religijnie, liturgicznie „upupione”.

Pomarańczowa scholka stanowi więc dosyć jaskrawy przykład gombrowiczowskiego procesu poszukiwania przez nas dzisiaj własnej autentyczności w przeżywaniu liturgii. Próba zdobycia autentyczności ostatecznie musi prowadzić ‒ i prowadzi ‒ do zniewolenia Formą, tak iż, jako uczestnicy Bogu ducha winnej hucpy, nie jesteśmy w stanie nic zrobić. Może jedynie z błogim uśmiechem stwierdzić: „Przecież Pan Jezus się nie obrazi”. Wystarczy jednak uświadomić sobie, że w czasach, gdy powstawało Ferdydurke, chyba nikomu w najśmielszych fantazjach nie przyszłaby do głowy takiego rodzaju dziecięca „oprawa mszy”. W ten sposób możemy jasno zobaczyć, gdzie się w obecnym czasie znajdujemy. Śmieszność żyje własnym życiem. Deformacja rzeczywistości spod znaku twórcy Kosmosu stała się zasadą powszechną.

 

Ach ‒ iluż ludzi ma ten stosunek do muzyki, który nazwałbym „stosunkiem wyjącego psa”. Pies wyje tak samo, czy mu grać Beethovena, czy Ryszarda Straussa ‒ wyje, bo go uczuciowo wytrąca z równowagi sam hałas dźwięków, ich emocjonalny, nieistotny artystycznie współczynnik. Ja muszę dojść do czystej muzyki[7].

„Czy naprawdę forma stała się twoją treścią?” ‒ pyta bohater jednego z utworów Witkacego. Możemy zadać to pytanie dziełu, które zostało wykonane podczas mszy w bazylice kolońskiej. Czy forma muzyczna, jaką jest tu msza, stała się treścią odprawianej mszy? Albo lepiej: czy utwór Dominika Susecka zmierzał do tego, by wyrazić tajemnice wiary zawarte w liturgii? Jaki obraz mszy stwarza wykonana tam muzyka? Ponieważ mamy tu do czynienia z zupełnie świeżą, nową kompozycją muzyczną, powinniśmy pewnie mówić o żywotności muzyki z nurtu wysokiego, wykonywanej podczas liturgii, tymczasem rośnie we mnie poczucie, że stoimy pod ścianą, za którą niczego już nie ma. Jak w balladzie Dziewczyna Bolesława Leśmiana, w której za murem, gdzie słychać dziewczęcy głos, okazuje się, że „(…) to był głos i tylko ‒ głos, i nic nie było oprócz głosu!”. I dalej: „Nic ‒ tylko płacz i żal i mrok i niewiadomość i zatrata! / Takiż to świat! Niedobry świat! Czemuż innego nie ma świata?[8]”.

Niech dowolność moich skojarzeń będzie uzasadniona przez jedno z modernistycznych przekonań, że dotychczasowe formy wyrazu we wszystkich dziedzinach sztuki są współcześnie martwe, w związku z czym prawdziwa twórczość może polegać na deformacji rzeczywistości i dotychczasowych zdobyczy sztuki. Jedynie na tej drodze ‒ nawiązując do Witkacego ‒ można osiągnąć uczucie metafizyczne, „dziwność istnienia”, którą jest w stanie wyrazić Czysta Forma (tak właśnie pisana ‒ wielkimi literami), oderwana od funkcji mimetycznej „sztuczność” sztuki.

Idąc za myślą Witkacego, trzeba zauważyć, że deformacja nie wynika z chęci zaprzeczenia tego, co było, ale poczucia, iż dawne formy sztuki całkowicie się zużyły i nie są w stanie żywo oddziaływać na współczesnego człowieka. Wspomniana „dziwność istnienia” (uczucie metafizyczne) ‒ czyli zastępnik doświadczeń związanych z religijnym przeżywaniem świata ‒ jest możliwa do osiągnięcia już tylko poprzez deformację rzeczywistości w sztuce. Zresztą Witkacy miał absolutne przekonanie, że stanowi  ostatni zryw prawdziwego artyzmu, który zostanie pochłonięty przez zmechanizowaną cywilizację.

Wracając do wątku kolońskiego ‒ mszy ze środy popielcowej Dominika Sustecka ‒ czy estetyka tego utworu nie wypływa z takich właśnie założeń? Nawet jeśli kompozytor byłby skłonny uznać, iż jego msza pozostaje w organicznej ciągłości z rozwojem muzyki klasycznej (ostatecznie w jego kompozycji słychać nawet motywy tradycyjne, np. słowa w „Dona nobis pacem” w Agnus Dei), to jednocześnie przez jego frazy prześwituje przeświadczenie, że bez daleko posuniętych wariacji na tematy liturgiczne, właśnie deformacji tradycji, nie ma nowości, świeżości, prawdziwego poruszenia wewnętrznego. Dawniejsze kanony, nawet jeśli piękne, dziś są bezużyteczne, nie da się na nich oprzeć, trzeba je koniecznie przekroczyć, przekształcić, odpodobnić. Bez tych operacji pozostają martwe, tak jak ‒ w przekonaniu bardzo wielu twórców wczesnego modernizmu ‒ kościelne ołtarze, symbol Kościoła[9]. Należą do zamkniętej historii artystycznych form i nie są w stanie twórczo poruszyć współczesnych. Próby powrotu do tradycyjnego repertuaru, czy nawet do chorału gregoriańskiego, byłyby więc, na gruncie tak ukształtowanej świadomości muzycznej, odczuwane jako anachroniczne, jałowe i w istocie ‒ nudne.

Innym, dosyć dekadenckim, elementem mszy z Kolonii jest wykorzystanie sytuacji mszy świętej do osobistej ekspresji artystycznej. Za pomocą obrzędów mszy ‒ autor mszy-utworu chce tu osiągnąć swój cel estetyczny. O ile sam utwór może być uznany za ciekawy (choć kto dziś docenia i kto zachwyca się atonalnymi dokonaniami muzyki?), o tyle wykonanie tego utworu w trakcie mszy świętej, a nie np. w filharmonii, jest według mnie poszukiwaniem „dziwności istnienia” ‒ doświadczenia metafizycznego, będącego odczuciem Tajemnicy. Na gruncie zlaicyzowanej kultury to zrozumiałe, niemniej z chrześcijańskiego, katolickiego punktu widzenia podejście takie niewiele ma wspólnego z mistagogią liturgiczną, przywołującą i uobecniającą mękę, śmierć i zmartwychwstanie Chrystusa. Msza święta, ze swoją sakralnością i patosem, w modernistycznej wyobraźni staje się obszarem teatralnych, artystycznych praktyk, dzięki którym zyskuje funkcję medium intensywnych przeżyć estetycznych, niezwiązanych z faktycznym celem rytuałów mszy świętej. W „odczarowanym”, zblazowanym świecie religijne obrzędy, traktowane przez sprawujących je kapłanów i przez wiernych poważnie, są pożywką dla eksperymentów. Gdzie indziej i w jakich innych okolicznościach kompozycja mszy nabrałaby takiej mocy wyrazu, jak podczas prawdziwej mszy świętej, w której obrządek może stanowić entourage prawdziwej sztuki? Quasi-religijny utwór, ze swoistym furioso organowym, wykorzystujący efekty sonorystyczne, dziwacznie rozbijający słowa ordinarium itd., zastosowany do prawdziwego obrzędu mszy daje teatralny efekt „dziwności istnienia” spod znaku Witkacego ‒ i zapewne mógłby się pojawić w jego prozie, odmalowany dosadnym językiem twórcy Nienasycenia[10]. Rzecz jasna, pomysły Witkacego dzieli nieprzekraczalna granica od hybrydycznych brzmień Dominika Sustecka podczas mszy w środę popielcową. Witkacowskie twory wyobraźni miały na swoim najbliższym horyzoncie katastroficzną wizję końca kultury, natomiast msza kolońska zdaje się wynikać z afirmacji wprowadzania sztuki w liturgiczny uzus. Jednak twierdzę, że ta afirmacja zawiera element rozkładu kultury, przez który przebijają obsesje i samospełniające się przepowiednie Witkacego.

Jako swoiste uzupełnienie, czy też uzasadnienie moich laickich rozważań dotyczących muzyki w rozumieniu modernistycznym, oddam tu głos Witoldowi Gombrowiczowi, który niezwykle trafnie, choć oczywiście prowokacyjnie i indywidualnie, przedstawił rozwój muzyki klasycznej. Tej, której drogi krzyżują się z historią muzyki liturgicznej, niemniej jednak obecnie zostały z nimi utożsamione.

(…) jak dobrze wiadomo, muzyka jest prawie wyłącznie formą, czystą formą, która rozwija się sama przez się, własną logiką, z pokolenia na pokolenie. Kompozytor, zależnie od czasu swojego, zastaje gotowy język muzyczny, którym musi się wyrażać.

Przyjrzyjmy się teraz formie muzycznej z okresu Mozart‒Beethoven. Lasy, gaje, strumienie i źródła, łąki kwietne i pola szumiące zbożem ‒ świeżość, bujność, młodość, grunt wspaniale żyzny ‒ oto muzyka naturalna, jak Bóg przykazał, której siły wschodzące trzeba było hamować. Jakież bogactwo śpiewu! Jaki zalew harmonii! Za owych błogosławionych czasów, muzycy, Forma była łaskawa dla ludzi. A Beethoven, szczęśliwiec, przyszedł na świat akurat pod koniec tego okresu, kiedy już naturalność poczynała się wyczerpywać, a kunszt coraz większego nabierał rozmachu. Oto mi szczęśliwy moment, muzycy! (…)

Ale Forma nie byłaby naszym przekleństwem, gdyby długo na ten romans pozwoliła. Poczęła więc wypełniać swoje złowrogie przeznaczenia. Ów grunt dziewiczy Mozartów i Haydnów jął się wyczerpywać. Już Szopen, już Wagner, zrozumieli z przerażeniem, że nie mogą uprawiać tej samej ziemi, coś obrzydliwego ‒ nasycenie ‒ stanęło, jak anioł z mieczem ognistym, na przeszkodzie, poszukali tedy innych gruntów, które dotąd leżały odłogiem ‒ ale te okazały się już gorsze. (…) Muzyka zaczyna się tym ludziom gwałtownie zwężać, ograniczać, koncentrować, utrudniać, to już nie spacer przedwieczorny Beethovena, a ciężka uprawa, kopanie studni, nawadnianie terenu. Cóż mówić o Debussym, czy Strawińskim, i wszystkich innych, późniejszych, wyrzuconych przez nią, przez Formę, jeszcze dalej, tam gdzie gruda, skały, ugór ‒ znojny trud, ponure, w pocie czoła, dorabianie się krwawych, skąpych płodów, nieprawdaż, muzycy? Mogli się łudzić, jak Debussy, że wydobywają się spod tyranii reguł klasycznych na swobodę ‒ prawdą jest, że tym nielicznym swobodom, w męce wywalczonym, towarzyszyło rosnące ciśnienie Formy, ale już nieludzkiej i okrutnej, już działającej wbrew naszej ludzkości. Czyż nie tenże godny litości Debussy mawiał, że muzyka ma być ezoteryczna i dostępna tylko dla wybranych? Dla specjalistów.

Tak, przykład jaskrawy, jeden z najjaskrawszych w całej historii kultury, że «forma deformuje» zwracając się przeciw człowiekowi. Historia muzyki ostatnich stu lat to dzieje, kliniczne nieomal, duszącego procesu. (…)

Klęska artystyczna Czajkowskiego jest dowodem, że w sztuce nie można nawracać, ani się zniżać ‒ kierunek wstecz i kierunek w dół są niedozwolone. (…) Nie wolno ułatwiać! Nie wolno się zniżać! Do góry, do góry leź, bez wytchnienia, nie oglądając się za siebie, choćbyś kark miał skręcić, choćby tam, na szczycie, nie było nic oprócz kamieni.

Beethoven jest więc dzisiaj metą już nie do osiągnięcia. Największa drogocenność tego śpiewu stąd się bierze, że on już nigdy nie będzie mógł być powtórzony[11].

Msza kolońska jest prawdopodobnie do wybronienia na gruncie historii muzyki klasycznej, gdyż z pewnością można analizować ją jako dotychczasowy punkt dojścia w nieustannym poszukiwaniu nowości środków wyrazu muzycznego. Ale ‒ co raczej mniej oczywiste ‒ muzyka liturgiczna rządzi się swoimi prawami. Ba, myślę, że gdyby kompozytorom podobnym Dominikowi Susteckowi powiedzieć, iż najwyższym celem muzyki liturgicznej nie jest stworzenie mszy świętej jako dzieła sztuki, byliby nie mniej zgorszeni niż wielu jeszcze wiernych mszą w Kolonii. Być może w tym braku dążenia do tego, by stworzyć dzieło sztuki, nawet gdy się jest artystą i niejako naturalnie dzieła się tworzy, tkwi swoisty radykalizm wiary Kościoła. (Czy i artysta nie winien „zaprzeć się siebie”, by zyskać „stokroć więcej”?) Tak jak miłość małżeńska w myśl Kościoła nie służy spełnieniu i samorealizacji, ale jest rozumiana jako droga do świętości życia, tak sztuka sakralna nie ma służyć sztuce samej czy chwale artysty ani być nakierowana na wywoływanie wyjątkowych, estetycznych doznań, ale otrzymuje rolę służebną. Czy to jej umniejsza? W świetle liturgii ‒ wręcz przeciwnie: uwzniośla ją. Ale w perspektywie artystycznej, w rozumieniu wyrastającym z modernizmu, jest wręcz zaprzeczeniem wartości artystycznych czy istoty sztuki. Jeśli więc wnosimy w obręb liturgii artefakty artystyczne, które wyrastają z obcego lub dalekiego jej rozumienia sztuki, efektem jest choćby msza kolońska ‒ „sztuka sprawia wrażenie parodii: jej zaskakująca niezwykłość wygląda zarazem niepoważnie, groteskowo”[12].

*

Jest rzeczą oczywistą, że nie oceniam intencji ani dziecięcej scholki, ani organisty z Kolonii, a workowaty termin „modernizm” może razić ogólnością i mieć zbyt mgliste ramy. Skoro jednak przywołane realizacje „opraw muzycznych” mszy i sama idea „oprawy” wzbudza we mnie opór, staram się nazwać aromat powietrza, którym sam oddycham.

Niewątpliwie obie „msze muzyczne”, choć jakościowo antynomiczne, łączy właśnie niezależność względem świętych obrzędów i przypadkowość, a co za tym idzie ‒ dowolność. Skoro zaś mszę potraktujemy jako „materiał” wolnej asocjacji wyobraźni, tradycyjność form i wskazania kościelne traktując jako opresyjne, niepraktyczne i przestarzałe, nie pozostaje nic innego tylko tworzyć, to znaczy: eksperymentować i przekraczać kolejne granice. Liturgia jawi się w tej perspektywie jako pożądane pole działań artystycznych, natomiast sama muzyka zyskuje znaczenie metonimiczne. Nie jest istotne, czy śpiew wykonywany podczas liturgii jest rzeczywiście liturgiczny, ale czy nadaje się mu właśnie liturgiczną funkcję. Chodzi tu o to, by zarówno muzyka, jak i tekst ogólnie, właśnie na zasadach metonimii, pasowały do mszy. Z jednej strony więc możliwe jest włączenie tandetnych piosenek religijnych z podkładem playbackowym (liczą się dobre intencje), z drugiej zaś sama doskonałość artystyczna jest wystarczającym powodem, by móc włączyć utwór w liturgię, która staje się przestrzenią jego kreacji. Tymczasem względy duszpasterskie nie uzasadniają niewłaściwych poczynań, a sam wybór formy mszy nie świadczy automatycznie o nabożności utworu i nie tłumaczy jego liturgicznego wykorzystania. „Nie każdy, kto mówi Mi: «Panie, Panie», wejdzie do królestwa niebieskiego”. Artystyczne, indywidualne spełnienie kompozytora z Kolonii, choć zrozumiałe, dalekie jest od klasycznego myślenia o liturgii, którego wyrazem, w dobie kryzysu liturgii zachodniej, jest Konstytucja Sacrosanctum concilium Soboru Watykańskiego II. Tkwiąc w modernistycznym modelu myślenia, z całą pewnością wielu odbiera ten dokument jako niezrozumiały, gdyż ani nie wyklucza on inwencji osobistej, ani jej nie przyklaskuje. Ma charakter normatywny, ale zarazem luźny. W praktyce, bez znajomości tego, na czym polega liturgiczność śpiewu liturgicznego, sposób funkcjonowania tradycji śpiewaczej ‒ u nas zerwanej, ale zachowanej w innych rytach Kościoła ‒ trudno postępować w duchu jego rozstrzygnięć lub bodaj nim się inspirować. A w efekcie wyznacznikiem tego, co można uznać za śpiew i muzykę liturgiczną, samorzutnie stają się nie sugestie i wskazania konstytucji na ten temat, ale uwagi o sztuce w ogóle, wyrażone choćby w liście Jana Pawła II do artystów:

„(…) Kościół nadal żywi bardzo wysokie uznanie dla sztuki jako takiej. Sztuka bowiem, jeżeli jest autentyczna, choć niekoniecznie wyraża się w formach typowo religijnych, zachowuje więź wewnętrznego pokrewieństwa ze światem wiary, tak że nawet w sytuacji głębokiego rozłamu między kulturą a Kościołem właśnie sztuka pozostaje swego rodzaju pomostem prowadzącym do doświadczenia religijnego. Jako poszukiwanie prawdy, owoc wyobraźni wykraczającej poza codzienność, sztuka jest ze swej natury swoistym wezwaniem do otwarcia się na Tajemnicę. (…) Kościół żywi nadzieję, że współpraca ta [Kościoła ze sztuką] przyniesie naszej epoce nową «epifanię» piękna oraz pomoże zaspokoić we właściwy sposób potrzeby chrześcijańskiej wspólnoty[13]”.

Mateusz Czarnecki

 

----- 

Drogi Czytelniku, skoro jesteśmy już razem tutaj, na końcu tekstu prosimy jeszcze o chwilę uwagi. Udostępniamy ten i inne nasze teksty za darmo. Dzieje się tak dzięki wsparciu naszych czytelników. Jest ono konieczne jeśli nadal mamy to robić.

Zamów "Christianitas" (pojedynczy numer lub prenumeratę)

Wesprzyj "Christianitas"

-----

 

[1] W. Gombrowicz, Ferdydurke, Kraków 1997, s. 22.

[2] S.I. Witkiewicz, Sonata Belzebuba, w: tenże, Dramaty, t. 2, oprac. K. Puzyna, Warszawa 1972, s. 507. Cyt. za: J. Błoński, Witkacy: sztukmistrz, filozof, estetyk, Kraków 2000, s. 30.

[3] Nagranie jest dostępne pod adresem:https://www.youtube.com/watch?v=6QL5hU8vLIs (dostęp: 15 czerwca 2019).

[4] W. Gombrowicz, Ferdydurke, dz. cyt., s. 50.

[5] Ze względu na podjęty temat odwołam się tu tylko do rozważań historycznoliterackich dotyczących modernizmu, w których brano pod uwagę problematyczność tego terminu. Zob. np. K. Nycz, Język modernizmu: prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997 czy W. Boleckiego, w którym autor rozpatruje modernizm z perspektywy historycznoliterackiej, Modernizm w literaturze polskiej XX w. (rekonesans), „Teksty Drugie” 2002, nr 4, s. 11‒34 (tekst dostępny pod adresem:http://rcin.org.pl/Content/56011/WA248_70633_P-I-2524_bolecki-modernizm.pdf). „Generalnie rzecz ujmując, «modernizm» rozpatrywany jest jak o konsekwencja procesów cywilizacyjnych i historycznych, określanych terminem «nowoczesność» (modernity). Sam termin jest jednak wieloznaczny. Używany bywa 1) jako określenie idei (filozoficznych, społecznych, artystycznych) oraz procesów cywilizacyjnych trwających przez wiele wieków, 2) wydarzeń historycznych w kon­kretnym stuleciu, 3) jako nazwa uniwersalnej postawy człowieka wobec świata. Najogólniej rzecz biorąc, termin «modernizm» używany jest w sensie szerokim i wąskim. W sensie szerokim «modernizm» ozncza zespół zjawisk, których dynamikę tworzyło przeciwstawienie tego, co jest w kulturze «stare» i tego, co «nowe» lub ‒ inaczej mówiąc ‒ tego, co «tradycyjne» i tego, co «nowoczesne». W Europie to przeciwstawienie jest stałym elementem historii kultury”. Zob. tamże, s. 11‒12.

[6] W. Gombrowicz, Ślub, w: tenże, Dramaty, red. J. Błoński, Kraków 1988, s. 91.

[7] S.I. Witkiewicz, Sonata Belzebuba,https://wolnelektury.pl/media/book/pdf/sonata-belzebuba.pdf, s. 18 (dostęp: 15 czerwca 2019).

[8] B. Leśmian, Poezje zebrane, oprac. A. Madyda, wstęp M. Jakitowicz, Toruń 2000, s. 350.

[9] Przeświadczenie, iż rola religii, w tym Kościoła i Objawienia, skończyła się i współcześnie inne dziedziny ‒ sztuka, filozofia ‒ zastąpiły je w poszukiwaniach Tajemnicy, jest charakterystyczne dla twórców przełomu XIX i XX w., a także późniejszych. Wielokrotnie wyrażał je wprost Witkacy. W duchu nietzscheańskim pisał na ten temat np. Bolesław Leśmian w szkicu Z rozmyślań o Bergsonie: „Z upadkiem kościoła «bogowie» przestają być jego wyłączną własnością i przywilejem. Otrzymują wolność, prawo obywatelstwa w życiu świeckim i idą w świat, aby tam stać się środkami poznania, czynnikami życia, narzędziami pracy duchowej. (…) Objawienie i ekstazę znajdziemy teraz w filozofii, której nastrój witrażowy niech nie budzi w nas nieufności… Jak dzwon świątynny w razie potrzeby przetapiano na działo zdobywcze, tak samo z objawienia i ekstazy religijnej można uczynić miecz złoty, ażeby nim uderzyć w zapartą wrótnię wiecznej Tajemnicy. Filozofia czynu nie dąży do religii, lecz ją pochłania i przetapia na nowe kategorie poznania, na nowe środki badania świata.Względem religii jest ona ostatnim, a raczej ostatecznym aktem zaborczym, triumfem życia twórczego nad wyzyskiem pozłocistej martwoty zmierzchających w mroku ołtarzy [podkr. moje]” (B. Leśmian, Z rozmyślań o Bergsonie, w: tenże, Szkice literackie, oprac. i wstępem opatrzył J. Trznadel, Warszawa 1959, s. 43‒44). Myślę, że jeśli w cytowanym fragmencie pod pojęcie „filozofii czynu” podstawimy „muzykę liturgiczną”, otrzymamy algorytm funkconującego dziś podejścia do „repertuaru muzyki kościelnej”. Z jednej strony można wskazać poszukiwania w dziedzinie muzyki klasycznej pokroju mszy z Kolonii, z drugiej zaś estetytyzujące, ale w rzeczywistości nieliturgiczne dokonania zespołów muzycznych i śpiewaczych interpretujących muzykę dawną, do których niewątpliwie zaliczają się takie zespoły, jak (nieistniejący już) Hiliard Ensemble czy Grandelavoix.

Warto też ‒ jako swego rodzaju konsekwencję myśli o „martwocie ołtarzy” ‒ wspomnieć opis mszy z Pornografii Witolda Gombrowicza, gdzie okazuje się, że z obrzędów liturgii „uszła” treść, a „kościół przestał być kościołem” za sprawą obecności w nim jednego z bohaterów powieści (W. Gombrowicz, Pornografia, Kraków 1987, s. 16‒18).

[10] Dosyć wspomnieć postać księdza Hieronima Wyprztyka i obrzęd chrztu Heli Bertz, córki bankiera żydowskiego, w Pożegnaniu jesieni. Hela ‒ podobnie zresztą jak wielu młodopolskich twórców z krwi i kości ‒ traktowała wiarę katolicką, liturgię, praktyki pokutne, a także paramenty jako narzędzia do budowania własnego „uczucia metafizycznego”, jako surogatu zużytej i skończonej już religii.

[11] W. Gombrowicz, Dziennik 1957‒1961, Kraków 1989, s. 227‒230.

[12] J. Błoński, Witkacy…, dz. cyt., s. 144.

[13] Jan Paweł II, List do artystów,https://opoka.org.pl/biblioteka/W/WP/jan_pawel_ii/listy/do_artystow_04041999.html, 10 (dostęp: 15 czerwca 2019).