Poniższy wywiad znajduje sie w książeczce dołączonej do płyty Bogurodzica wydanej przez Fundację InCanto przy współudziale Ars Sonora i Mikroklimat.

 

Bartosz Izbicki: W literaturze muzykologicznej wiek XVII jawi się jako czas kontynuacji wielkich tradycji muzyki polifonicznej a capella (prima prattica), jak również rozwoju kościelnej muzyki wokalno-instrumentalnej (seconda prattica). Z drugiej strony to okres, gdy podstawowy typ kościelnego śpiewu, chorał gregoriański, ma przeżywać głęboki kryzys. Następuje odejście od jego pierwotnej (według mnie nieco legendarnej) czystości – na przykład jest śpiewany w rytmie (canto fratto) czy też z użyciem wielogłosowości (jak w praktyce falsobordone), pojawiają się również jego dość nieudolnie uwspółcześniane edycje (np. Editio Medicaea). Następne wieki przynoszą całkowite przerwanie tradycji wykonawczej śpiewu gregoriańskiego, a gdy dodamy do tego zeświecczenie innych typów muzyki kościelnej, daje to smutny obraz upadku śpiewu i muzyki liturgicznej. Jeden z moich profesorów wspomniał kiedyś o dziwnym, skandalicznym wręcz rękopisie z XVII czy może XVIII wieku, w którym do melodii chorałowych dopisany był czerwonym atramentem drugi głos prowadzony w tercjach. Profesor oznajmił, że nakazał bibliotekarzowi schować ten rękopis i nie pokazywać nikomu, żeby świadectwo o stosowaniu tak „dekadenckiej” i „kompromitującej” praktyki nie psuło opinii o chlubnej tradycji poprawnego wykonywania chorału na ziemiach polskich. Sprawa ta bardzo mnie zaciekawiła. Okazało się, że ów rękopis należał do bardzo zasłużonych dla muzyki kościelnej i chorału XX. Misjonarzy, o których Łukasz Gołębiowski w 1831 roku pisał: „O śpiewach łacińskich chóralnych nie mamy potrzeby wspominać, te nie podpadają smakowi mody: tyle nam tylko wypada o tem wyrazić, że oprócz XX. Misjonarzy w Warszawie, od niemałego czasu w całym naszym kraju, zaniedbana jest nauka tego rodzaju śpiewu”. Tymczasem świadectwo o tym,  jaki to śpiew pielęgnowali XX. Misjonarze, dają ich XVIII-wieczne rękopisy. Na pierwszy rzut oka niewiele różnią się one od średniowiecznych źródeł chorału gregoriańskiego. Jednak, gdy przyjrzymy się dokładniej, okazuje się, że prawie wcale nie ma w nich chorału. Są tam w większości śpiewy zapisane jak chorał, ale napisane w zupełnie nowym stylu – odnajdujemy tam melodie podobne do ludowych piosenek lub nawet motywy przypominające fragmenty operowych arii. Co więcej, pojawiają się oznaczenia tenore primo, tenore secundo lub do melodii dopisany jest drugi głos. Taki repertuar, który być może w tamtych czasach mógł (wśród muzycznych dyletantów) uchodzić za chorał, nazywamy dziś „pseudochorałem”. Popularna muzyka, wdzierając się do kościoła i do liturgii, próbowała „stroić się w szaty” chorału. Proponuję jednak spojrzeć na to zjawisko bardziej w charakterze obserwatora niż sędziego. Co można na ten temat obiektywnie powiedzieć?

Andrzej Godek: Muzyka monodyczna w XVII i XVIII w. niezwykle chętnie wykonywana była przy zastosowaniu prostej wielogłosowości. Kontrapunkt taki, zwłaszcza dwugłosowy, opierano przede wszystkim na równoległych tercjach oraz sekstach. Popularność ta szczególnie dostrzegalna jest właśnie na gruncie śpiewów pseudochorałowych, z których większość była dziełem nieznanych dziś z imienia bernardynów. Repertuar opracowywany w ten sposób zwykle nie pochodził z inwencji twórcy, lecz była to próba opracowania melodii już znanej. Praktyka ta, co do istoty, nie jest więc różna od praktyki dawniejszych epok. Te śpiewy pseudochorałowe, nie bez powodu, wzbudzały wśród pierwszych polskich muzykologów ogromny opór. Większość z nich, będąc świadomymi istnienia tej grupy repertuarowej, unikała pisania o nim. Z tego też powodu pierwszym badaczem, który podjął się tego tematu, był ks. Hieronim Feicht ze zgromadzenia XX. Misjonarzy. Akcentowane przez niego liczne wpływy muzyki świeckiej (szczególnie operowej), zapis metrum oraz oznaczeń przykluczowych i ujęcie całości w zapis taktowy stały się podstawą stwierdzenia, iż repertuar ten wnosił elementy rozkładowe do chorału gregoriańskiego. Ks. Feicht niezwykle często w swojej refleksji nad osiemnastowieczną monodią odwoływał się do źródeł XX. Misjonarzy. Ich repertuar zaledwie częściowo stanowią kompozycje o pochodzeniu misjonarskim (przede wszystkim bogaty zasób pseudochorałowych śpiewów proprium missae) – większość reperturu ordinarium missae pochodzi jednak z tradycji bernardyńskiej, a częściowo również włoskiej.

B. I.: Problem osiemnastowiecznej monodii (pseudochorału) nierozerwalnie łączy się z praktyką wykonawczą chorału gregoriańskiego w tamtym czasie. Te dwa tak różne od siebie gatunki funkcjonowały przecież w tym samym obszarze życia muzycznego – były zapisane w tych samych księgach, były śpiewane przez tych samych wykonawców i często w ramach tych samych uroczystości. Wydaje mi się nieprawdopodobne, aby praktyki udokumentowane dla pseudochorału nie były również stosowane w śpiewie chorałowym. Kazimierz Sikorski w 1857 roku tak pisał o śpiewie w katedrze warszawskiej: „Przysłuchuję się często chorałom śpiewanym przez księży i słyszę w nich głosy rozdzielane, jakby do wtórowania tercyami, z których i akorda nawet często się składają”.

A. G.: Mogło to mieć miejsce, tym bardziej, że istnieją świadectwa ukazujące predylekcję do uprawiania tego typu muzyki. Podczas przeprowadzonej w 1756 r. wizytacji domu stradomskiego XX. Misjonarzy ograniczono możliwość wykonywania repertuaru wielogłosowego do trzech lub czterech razy w roku. Jednak sporządzone w 1769 r. Graduale pro festis solemnioribus, a także inne zachowane źródła, poddają w wątpliwość, jakoby do zakazu tego miano się stosować. Zasadny więc wydaje się pogląd, że, pomimo zakazu, w dalszym ciągu sięgano po kompozycje wielogłosowe.

B. I.: Mamy więc dowody, że w XVII i XVIII wieku śpiew wielogłosowy w polskich kościołach nie był czymś niezwykłym, choć zapewne miał miejsce podczas bardziej uroczystych okazji. Mówiliśmy jednak do tej pory o repertuarze liturgicznym, czyli łacińskim. Przejdźmy teraz do repertuaru w języku narodowym. Na tej płycie śpiewamy kilka polskich pieśni w układzie wielogłosowym – Pod Twoją obronę oraz Marsz, marsz me serce. Są to moje opracowania, w których starałem się nawiązać do stylu falsobordone.  Prezentujemy też fragment (dwie pierwsze zwrotki) pieśni Bogarodzica, której transkrypcję przygotowałem na podstawie zapisu o. Błażeja Dereya z 1630 roku. Co wiemy o tej kompozycji?

A. G.: Bogarodzica z rękopisu dominikanina o. Błażeja Dereya jest przykładem prostej wielogłosowości. Przekaz ten, jako jedyny znany przekaz rzeczonej kompozycji, był wielokrotnie przedmiotem sporów między badaczami. Zdaniem ks. Feichta zapis ten jest pełen błędów tak poważnych, że „bezapelacyjnie kompromituje twórcę tego wielogłosowego opracowania”. „Utwór jest dziełem dyletanta niemającego najmniejszego pojęcia o kompozycji” – pisał dalej Feicht. W świetle najnowszych ustaleń przypuszcza się, że o. Derey był jedynie skryptorem źródła, a autor kompozycji był nieznany. Bogarodzica zapisana została w formie partytury na cztery głosy, z cantus firmus umieszczonym w głosie tenorowym. Szczególną uwagę zwraca fakt, iż nie jest to jedyna wielogłosowa kompozycja w źródle. W tym samym graduale zapisano bowiem również pięciogłosowe Patrem Mazoviticum na cztery głosy wokalne oraz basso continuo. Również i w tym dziele cantus firmus umieszczony został w głosie tenorowym.

B. I.: Chciałbym w tym miejscu zwrócić uwagę na jeden z aspektów tego zapisu, który jest niezwykle ciekawy z punktu widzenia wykonawcy. We wspomnianym wyżej Patrem Mazoviticum partie wokalne zanotowane są w kluczach C i cały utwór utrzymany jest w tej tonacji,  natomiast partia basso continuo zapisana jest w kluczu basowym, w tonacji G, czyli kwartę niżej. Domyślać się można, że kompozycja ta wykonywana była w tej niższej tonacji, a wokaliści transponowali swoje partie. Jest to kolejne świadectwo elastycznego podejścia do partytury pozwalające domniemywać, że transpozycja utworów do wygodnych tonacji była czymś zwyczajnym w tamtych czasach. Wydaje mi się, że wybór tonacji determinował dostępny w danym miejscu i czasie skład wykonawczy i dlatego, dysponując zespołem głosów męskich, zdecydowałem się wykonać Bogarodzicę kwartę niżej niż zapisał o. Błażej Derey. A wracając do tematu, skoro nie on był kompozytorem, to czy można powiedzieć coś więcej o pochodzeniu tego utworu?

A. G.: Możemy tylko snuć pewne przypuszczenia... Otóż, wśród muzykaliów pochodzących z Katedry Łacińskiej we Lwowie znajduje się księga głosowa tenoru sporządzona w 1631 r., w której umieszczony został utwór o identycznym cantus firmus co Patrem Mazoviticum z graduału o. Dereya. Mimo braku pozostałych głosów, przypuszczać można (zwłaszcza wobec niemal identycznego czasu wytworzenia źródeł), że kompozycja, której tenor ten stanowił oryginalnie część, jest tożsama z tym właśnie dziełem. Z kolei sposób zapisu źródła oraz jego oprawa wykazują jednoznaczne podobieństwo z księgami głosowymi wawelskiej Kapeli Rorantystów. Wydaje się zatem, że zarówno rzeczone Patrem, jak i Bogarodzica, pomimo faktu umieszczenia ich w graduale dominikańskim,niekoniecznie muszą pochodzić z kręgu dominikańskiego. Otwartym pozostaje na razie pytanie o ewentualne powstanie dzieł w kręgu muzyków związanych z katedrą wawelską. Gdyby jednak tak było, to jako kandydata na kompozytora Bogarodzicy należałoby wziąć pod rozwagę osobę Franciszka Liliusa, przyjaciela o. Dereya. Jednak obecnie jest to niemożliwe do potwierdzenia, a przy tym mocno wątpliwe, więc najbezpieczniej jest traktować to opracowanie jako dzieło anonimowe.

B.I.: Ks. Hieronim Feicht, po dość drobiazgowym wyliczeniu mankamentów tego dzieła, tak pisze: „Wreszcie kompromituje ta kompozycja wykonawców, jeżeli ją w ogóle śpiewali..."

A. G.: Mając świadomość faktu, że repertuar chorałowy od zarania dziejów polifonii traktowano jako źródło tematów i inspirację do tworzenia nowych kompozycji, czterogłosowa Bogarodzica nie powinna dziwić. A skoro czternastowieczne Patrem zapisano w rękopisie siedemnastowiecznym czterogłosowo wraz z basso continuo, należałoby się zastanowić również, nie, jak proponuje ks. Feicht, czy wykonywano wielogłosowo Bogarodzicę z rękopisu Dereya, ale raczej, czy możliwe było również jej wykonanie wzorem Patrem z udziałem towarzyszenia basso continuo? Mimo iż jest to  kolejne pytanie pozostające bez odpowiedzi, należy liczyć na to, że nagranie tej kompozycji stanie się zarzewiem przyszłej obszernej dysputy i wznowi zainteresowanie muzykologów zarówno na gruncie prostej wielogłosowości XVII i XVIII w., jak i całego kościelnego repertuaru monodycznego schyłkowego okresu staropolskiego.

Bartosz Izbicki, Andrzej Godek

 

Posłuchaj Zespołu Jerycho TUTAJ.

 

Andrzej Edward Godek – muzykolog, dyrygent chóralny. W swoich badaniach podejmuje szeroko rozumianą problematykę polskich rękopiśmiennych ksiąg liturgicznych z XVIII wieku, a także muzyki chóralnej i ruchu cecyliańskiego przełomu XIX i XX wieku.